文字煉金術 朱筆成天文

【趙啟麟/專訪 】

      朱天文不僅是台灣重要的小說家,自從《小畢的故事》之後,也為侯孝賢、吳念真等多出電影編寫過劇本。但是自從1994年以《荒人手記》獲得首屆時報百萬小 說文學獎迄今,她發表的電影劇本包括《好男好女》、《南國再見南國》、《海上花》,以及近日上演的《千禧曼波》,但是小說創作付之闕如。她如何看待自己的 小說與電影劇本?二者創作方?釵颾t異?與導演侯孝賢的合作情況如何呢?在《荒人手記》的後記中,她說家人常關心她「開始寫小說了嗎?」這也是今天讀者最 關心的問題。

寫劇本是作為導演的空谷迴音

博客來:《荒人手記》中你曾形容自己的小說是「文字的煉金術」,可見你對文字的要求很高,但電影卻是影像的創作,你如何看待自己電影的文字?

朱天文:在劇本部分,我的文字是放棄的,寫劇本只是在做一個秘書的工作,劇本寫出來不是給導演看,之前溝通時導演就已經有無數的小筆記本。就像在耕田一 樣,討論過程才是真正創作的時候,每次有什麼想法,隨時會電話聯絡,有時候很有效率,有時候很蕪雜,因為反覆耕田的過程他(指侯孝賢)太清楚,所以我說像 是秘書的工作,是寫給工作人員看,讓他們籌備,演員也大致有個根據。寫劇本的對象很清楚,就那幾個人,只要務求文字清楚,毫無任何風格。 真正寫小說時,密度高到不能多一個字,也不能少一個字,如果是小說我會非常在意,但電影主要是導演的。文字的部分隨便啦,原本沒有想到要將劇本出書,但是公司的小孩子有自己的熱情,就放手讓他們去做,我也是最後排版出來才看到書。

博:從《小畢的故事》到現在,你寫劇本的態度有沒有什麼不同?

朱:那時候很熱情,片廠都很想去,但是七、八年後,發現電影是導演的,成就感是在討論過程中,寫時只是整理而已。

博:寫劇本和寫小說時,尋找素材的方式有什麼不同?

朱:寫小說是沒有溝通對象的,是在整理自己,跟自我的對話。電影的發動者是導演,如果腦子可以分成幾千層,寫劇本只會動到最上層的波浪,是被動的反應者, 作為導演的空谷迴音。

博:妳寫小說和劇本是交叉著寫嗎?二者之間有沒一定的寫作節奏?

朱:我很難一次做兩件事,因為我正在寫長篇小說,所以《千禧曼波》原本也不準備寫,建議侯孝賢給年輕人寫。侯孝賢要的是真實感,像是半紀錄片,我這次不想要實際參與,但是討論後侯孝賢要求寫個調子出來,讓工作人員有個座標、依據,不然需要拍很多之後再挑選,拍攝的成本會很高。《荒人手記》之後仍要寫長篇,試了很多開頭,但一直被打斷,中間又寫了《好男好女》、《南國再見南國》和《海上花》。 我一直在找容器,寫的東西怎麼裝都裝不進去。去年寫了三萬字之後,發現容器找到了,現在可以把蕪雜的東西全部裝進來,心情就像《紅高梁》裡寫的「妹妹妳大膽的往前走。」

用寫作這顆定風珠抵抗舉世滔滔

博:現在找到的容器是什麼樣子?

朱:小說暫時定名《巫言》。現在的世界太複雜了,無法用單純的形式來表達這種複雜度,曾經寫實主義可以表達。 《巫言》的形式可能像是兩條平行線。一條線是「巫」,就是作者自己,「巫」就是不小心會變成神經病的狀態,看看自己把生活過程什麼樣子。另一條線可以實驗 各種東西,就是「言」的部分,可能是超現實、意識流,也可能是寫實主義的,看生活和各式小說之間是什麼關係。

博:妳有沒有偏好的小說類型?

朱:非常喜歡卜洛克(Lawrence Block)的偵探小說,像是《謀殺與創造之時》,98年我還去紐約把書中的動線走了一遭。 探案的過程就完全是一個創作過程,過程中會找很多沒有用的東西,沒有頭緒,各種東西就像一個拼圖,但是在很平常的狀況下,把拼圖的籃子用兩手晃了一下,拼 圖一下再清楚不過,每片拼圖都到了位置。這就是寫作者與創作之間的關係,到底作者謀殺了什麼,創作了什麼。 原先想按照馬修(偵探小說主角)的動線去寫,但是也不對,後來覺得另一條線可以是非常實驗性的寫。大概會寫15到20萬字,中間已經廢棄了很多東西和開 頭。

博:妳持續寫作的動力是什麼?

朱:用自己的血肉之軀去抵抗時間,去抵抗所有的流逝,現在有各種學說,該有的形式、該說的話都有了,各種資訊撲面而來,如果不是寫作,一下就被沖倒了,寫作可以沉下來、定下來,像我在《荒人手記》中說的「定風珠」,可以非常的安靜專注,像潛到了非常深的海底,找到貝殼裡的珍珠,抵抗舉世滔滔。

博:從《荒人手記》到《千禧曼波》,沉淪似乎一直是妳作品中很重要的主題。

朱:覺得這比較有意思,像一個邊界,最大的張力都在這裡。幾千年來形成的人的邊界在哪裡?人的內在也是一個邊界,要非常知道邊界在哪裡。下一代的年輕人無 所不寫,看起來好像打破禁忌,但其實沒有打破什麼,因為沒有碰觸到邊界,秩序和混亂都存在邊界上。

博:可不可以解釋妳剛才說「把生活過成什麼樣子」? 朱:很不近人情,所有的活動都不參與,要辦什麼事都集中在一天,要寫作時就集中在一個狀態,社交生活幾乎沒有,有人問我,寫現代生活不用去了解嗎?我透過 廣泛的閱讀,什麼都觀察,多說無益啦,寫出來就知道。 雖然沒有社交,但非常熱切地與時代對話,因此很在意身邊發生的事情,是「隱於市」,心其實什麼都在看,很矛盾喔,一方面要抵抗,但也不要到山林與鳥獸混, 抵抗又凝視,耿耿一念,目光炯炯,敏銳度要擦得非常亮,不能有一刻打混。這也是巫的特質,一方面在凝視,一方面在外頭,兩個矛盾的特質。 看出張愛玲的破綻覺得很開心 博:最近還有看胡蘭成和張愛玲的文章嗎? 朱:好久沒看了。上次看張愛玲的書被我看出一些破綻來,她很多作品都是20幾歲時寫的,還是小鬼一個耶,被我看出破綻來很開心,以前哪看得出來啊! 至於胡蘭成的作品,上次是從黃錦樹那裡得到,是胡蘭成與唐君毅的的通信。抗戰勝利後他逃亡到香港,再搭船到日本,我看到的就是他上船後跟唐君毅的通信。他 到日本後很多證件都沉到海浬,一切要重新來過,那時候他40幾歲,就像現在自己,現在看覺得收穫非常大。

博:妳的作品中似乎比較少關心政治。

朱:家中有天心就好了,她非常義憤,我的個性和她不同,跟她先生謝材俊一樣,比較自由主義,每個人都自有一片天,好像跟天心有一份互補。每天早上天心看報紙就開始激烈地評論,她已經那麼激烈,我就沒有必要說了。在她看來我可能更世故。父親還在時,會認為天心沒有得胃癌是幸運,她就像魯迅一樣,所以她需要老公的平衡。

博:妳現在還是用筆寫作嗎?

朱:全家沒有人用電腦寫,因為寫得少,也沒有那個需要用,筆已經跟我的思考連成一線,既然產量少,就做手工藝品。

侯孝賢電影中的女性角色

博:一般都會認為侯孝賢專長在描寫男性世界,妳作為他的編劇,如何看待?

朱:我也從他那邊得到很多,《世紀末的華麗》中有幾篇都是從侯孝賢那邊來的,我們互相影響。侯孝賢早年對女性的印象是從老婆、媽媽和妹妹而來,很傳統、很 隱忍的女性,後來慢慢有《好男好女》、《海上花》和《千禧曼波》,他對女性的印象開始慢慢轉變。 KISS舞廳還在時,有一次楊德昌指著一個年輕的女孩子,他覺得從女孩變成女人的過程是個奇蹟,他用「奇蹟」來形容,他們對女人的理解比較像哥兒們,慢慢 侯孝賢會知道女人有不同的時期。

博:談一談《好男好女》裡的伊能靜和《千禧曼波》裡的舒淇這二位女性角色。

朱:伊能靜是拍《悲情城市》的時候認識的,她在「飛鷹三姝」的時期就注意到她。伊能靜有她的聰明,也是看書的,因為圈子不同,她什麼事都會跟我說,她自己的故事就可以拍成電影了。《好男好女》原本是以朱天心的〈從前從前有個蒲島太郎〉(收錄在《想我眷村的兄弟們》)為底,後來反而是以藍博洲的《幌馬車之歌》居多,因為不想有太多白色恐怖,所以加了現代的部分。 舒淇的部分,因為侯孝賢不是拍類型電影,也就是大家都已在專業的Level上,他拍的是半紀錄片,更要求真實性,沒有舒淇,電影就不存在。侯孝賢拍以前的 事「距離感」很好,拍現代就是他的罩門,他又不是批判式的,他要和大家「和」在一起,距離感掌握不好,《尼羅河女兒》和《好男好女》他都自覺沒拍好。 拍完《海上花》後他希望有更輕舟簡便的現代故事。《千禧曼波》中的Vicky(舒淇飾)是陰暗的,男女關係很亂,接觸舒淇後,侯孝賢要求舒淇一定要對他完 全信任,人的存在感是所有的力量,因為沒故事沒劇情。社會中的陰暗故事是挺過癮的,拍下去覺得舒淇很厲害,侯孝賢是貼著角色走的,這也很像布洛克探案,看 舒淇、環境有什麼,順著去做,舒淇有他自己的個性,不那麼陰暗纏綿,與原本的構想慢慢不同。雖然故事單薄,但是對人的存在感、真實度很有自 信。(2001/11/20博客來)

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