文章轉引自台灣編劇藝術協會部落格

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壹、前言

  電影、舞台劇、電視等劇種的藝術呈現各有其獨特的表現方式與手法,共同的特點則是需要先要完成一本吸引人的劇本來做為演 出與拍攝的依據;雖然舞台劇本曾有過集體創作,但只是集眾人腦力激盪完成劇情,仍需要寫出結構完整的劇本,基本的態度依然不離劇本創作的範疇。
  一部電影或一齣戲劇必須呈現完整的結構與主旨,創作者在不同時期的背景思緒及哲學生命觀點下會有著不同的表現方式,總的方向而言需與人生的面向及觀點 有著密切的關係。一本成功的劇作不但能影響社會的脈動、為當代提供新的現象指標,甚至歷經時間的考驗之後依然對後世有深厚的影響。
  以亞瑟.米 勒 的名作「推銷員之死」(Death of Salesman) 為例,雖然創作時間已歷經近半世紀,卻始終是許多研究戲劇的人學習的對象。
   撰寫一本好的劇本並非難事,但要完成傳之後世的佳作就不很容易;大家常觀賞的電影劇本也離不開這樣的原則。
  被讚譽為有史以來最經典的「北非 諜影」(Casablanca)是創作劇本學習的最佳範例,無他,乃因其結構完整地呈現人性糾葛與戲劇衝突;劇中人物在面臨抉擇之際所作的判斷與犧牲常常 將戲劇的衝突推至頂點;在矛盾與掙扎的情節中,我們看到撞擊人性心靈底端的悲痛,感動與共鳴油然而生,甚至在這樣的對待中產生了另類思維,從而改變了生命 的態度。
  電影與戲劇的呈現是一種手段,劇作者不一定想刻意地去影響或改變觀眾,基於人性的善意作為創作的出發點則是必然要具備的。這份的善意 應是人性中的光輝本源,不論劇種或任何形式的故事,必然得從人性中逆向思索從而探索到人的問題。
  3D動畫技術剛剛出現時,擁有這項先進動畫技 術的小組曾為了要製作一部什麼樣的影片而開會討論了將近六個月,透過分析與辯論,他們得到的結論是決定拍攝一部有關「人」的故事;因為人才會關心人的事, 於是一部精彩的「玩具總動員」3D動畫的作品問世了。此片不僅贏得全球觀眾的讚譽,同時票房也取得亮麗的成績。
  劇本呈現有相當多的比例改編自 文學創作,舉凡新詩、散文、詩歌、傳記文學等等都是改編的素材來源。日本名導演黑澤明特別喜歡以這種形式來經營他的電影,如蜘蛛巢城改編自莎士比亞的「馬 克白」,「亂」改編自莎士比亞的「李爾王」,「羅生門」改編自芥川龍之芥的兩篇小說「竹籔中」與「羅生門」。
  電影「遲來的情 書」(Onegin)取材俄國大文豪普希金的十四行詩作,「追憶似水年華」(Le Temps Retrouve)改編自法國大作家Prous耗時十五年寫成的同名小說"A la recherche du temps perdu"中的最後一部。
   自優美的散文、精心撰寫的報導文學作品深入呈現,都具有相當渾厚的戲劇力量;區別兩種表現的差異,再賦予新的詮釋,就很容易可以從劇本的呈現中體現另一 番的天地。
  許多劇本寫作的工具書中提到角色性格與戲劇衝突,這樣的觀念是正確且必須的;本文延續這些傳統的呈現,並以更多的篇幅從另類的角度 作新的思索與詮釋。
  一般對劇本的了解多偏向電影與舞台劇的理解,事實上多元化的映象藝術中常以不同的創作來詮釋,除了專業人員的參與外,亦也 可以與其他創作者互動互融。譬如電視劇的劇本呈現雖與電影有著許多相同之處,但在整體的文本調性與創作心態則有所不同;廣播劇雖然已經式微,但其編寫的格 式與技巧卻在日常的活動中被大量應用;其他如京戲、歌仔戲、歌舞劇甚至歌劇等,都有待有興趣於劇本創作的朋友們共同耕耘。
  劇本創作多依循著結 構的完整而有所表現,因此就故事格局而言,一個完整的劇本具備了一篇中篇甚至長篇小說的能量,創作者在完成劇本後,事實上也完成了一篇中篇或長短小說。蓋 因結構早已因劇本的呈現而築成,接下來只是文筆的拿捏與筆調的不同罷了。
  劇本與文學是一體兩面的表現,文學中常常看得到劇本的影子,而劇本也 難與文學劃清界線;不僅如此,任何一種哲學態度其實都可以成為劇本的養份。這些觀念會陸續討論與驗證。

貳、故事大綱
  下筆 寫劇本之前,重要的是必須先寫一篇故事大綱,既為大綱,則有具體而整全之意。一篇故事大綱可讓編劇自己了解即將動筆創作的故事整體結構,讓製作公司主管了解這篇故事能否繼續發展,因此除了整體敘述之外,必須兼顧故事的具像事件,精神主旨,人物性格、抉擇衝突甚至伏筆象徵
  一般而言,成功而出色 的故事大綱字數以一千二百字為佳。新聞局近年常有「優良電影故事」徵選,就特別限定字數限制在一千二百字內,這是相當正確的作法。因為短而精煉比長而雜亂 更能顯示作品的精華,何況以精準的一千二百字呈現給提案的對象或要求校正的師長,對雙方都是有利的。

  事件是故事大綱的精髓
   「事件」是故事大綱中最為重要的條件,編劇應事先自我思考故事中究竟發生了什麼重大的事件;就是因為這件事的發生,才有了完成這篇故事的必然;否則平淡的 故事大綱令人望而卻步。若不是什麼驚天動地的事件,也可以讓劇中人物面臨一場鉅變,從而改變了原先的生命步調,甚而改變各人的價值觀。
  接下 去,我們以巴西電影「中央車站」 為例,來看一看故事大綱的例子:
  朵拉在里約熱內盧最主要的火車站──中央車站為不識字的人寫信,寫一封信收 一塊錢,如果需要代寄,就得加收一元。
  這一天,安娜帶著她九歲的兒子約書亞來要求代為寫信,因為約書亞一直很想見他素未謀面的父親耶穌。
   朵拉的父親四處拈花惹草,在她小時候就離家出走,所以朵拉不信任混亂穢濁的人際關係,藉著為人代筆寫信而聽著別人的「告解」,漸漸將自己定位在上帝的位 階而背後批判委託她寫信的人,甚至自行決定這些書信是否送寄的命運;與鄰居好友艾琳一起閱讀信件,若發覺其中充滿謊言則予以撕毀;若二人意見不同,則暫時 把信收入抽屜改天再作決定,而安娜寫給丈夫耶穌的信就被放置在抽屜中。
  第二天安娜與約書亞又來到中央車站,口述了第二封給耶穌的信,但剛一出 車站,安娜因轉身等待撿拾陀螺的約書亞而被急馳而來的公車輾斃。
  朵拉不忍心,先是收留約書亞,卻受了地痞流氓的蠱惑而將約書亞賣給買賣小孩的 一對夫妻。獲得一千元佣金的朵拉立刻買了一部夢寐以求的電視機。艾琳責備朵拉,因那些人會將約書亞的器官賣掉,朵拉心中不安,第二天冒險將約書亞救出,並 帶他回家鄉尋找生父。
  經過一段路程,朵拉欲自行回里約,誰知約書亞也偷偷跟隨下車,且將背包及朵拉放置其中的錢全遺丟在車上,兩人錯過回里約 的車,幸好遇上好心的司機凱撒,不但載送二人一程也給予了豐盛的食物。凱撒是傳播福音的人,朵拉對他動了情,凱撒反而逃避而離去。
  朵拉只好以 手錶抵用,二人才得以坐上一輛簡陋的拼裝車繼續趕往目的地,但屋主卻表示耶穌早已賣掉房子搬走,兩人拿著新地址卻無錢坐車前往,又飢又累相互埋怨,約書亞 憤怒離去。為了尋找約書亞,朵拉累急昏倒,醒來發現睡在路邊,頭卻枕在約書亞的大腿上。
  約書亞想起朵拉會寫信,於是大聲吆喝,果然引來人潮要 求寫信,賺了錢後兩人住到旅館內好好地休息疲憊的身軀,第二天約書亞買了一件洋裝送給朵拉。車子到達新市鎮,發現耶穌又搬家了,但隔壁的小孩立刻通知耶穌 的另兩個孩子摩西和以賽亞在車站找到朵拉和約書亞,並請二人回家作客。
  摩西和以賽亞很快與約書亞打成一片,並以木工車床作了一顆陀螺送給約書 亞。在獲知約書亞是安娜之子,以賽亞才告之父親因思念到里約熱內盧工作的安娜而隻身去找她,但至今一直未回來,只託人寫了信回來。兄弟二人請朵拉讀信,朵 拉才體會到耶穌與安娜夫妻的真情。
  朵拉在早晨獨自離去。將約書亞送回了目的地,體驗到世間真正的關懷之情,在回程的車上她寫了一封信給約書 亞,表示她的思念與懺悔,相信終其一生,她與約書亞都會在遙遠的兩地相互的祝福。
  以上約一千二百字的故事大綱幾乎將劇本的全部結構明白地呈 現,前後呼應的符徵道具以及角色性格,甚至戲劇衝突完全涵蓋。由於故事大綱完整,繼續要分場或劇本書寫就變得輕而易舉。

  一、故事蘊含重大事件
    每一篇故事大綱絕對有一個重大的「事件」。如果安娜不是因為車禍而身亡,約書亞就不會流落街頭,朵拉也不會介入,如此後面的一連串 的過程與省悟就不可能發生,也就不會有這部電影的存在。因此「車禍」就變成「中央車站」最重要與關鍵的事件。
    當然劇本的書寫必須仰賴其他 的「具像事件」來堆砌與呼應,但這是屬於劇本書寫階段的思考,故事大綱中可以不詳究。這方面的探索,留在劇本書寫的這個階段再來詳細討論。

   二、符徵前後呼應
    安娜的死亡是因為約書亞過馬路時手上的陀螺被路人撞丟了,約書亞回頭撿陀螺,而安娜則回頭呼叫約書亞以致被公車撞斃; 「陀螺」這個道具物件成為約書亞永遠揮之不去的痛。故事最後,約書亞同父異母的哥哥用車床車了一個陀螺送給弟弟當見面禮。一樣的陀螺前後出現,卻帶給觀眾 及劇中人不同的思維。因此「陀螺」這個具像的道具就成了故事中相當重要的符號與象徵。
    同樣地朵拉在車站為文盲寫信,當她與約書亞陷入絕境 時也靠替人寫信而否極泰來。兩次的差異在於第二次有約書亞的介入,從而實踐了兩人在試煉之後相互薰染的體悟。若非如此具像鮮明的符徵,是很難為故事加分 的。

  三、角色性格試煉
    朵拉父親在她小時候就拋棄她們,長大後對於人性的觀點傾向偏激而憤世,撕毀或丟棄別人委託的信件 就是性格的呈現。故事結束,朵拉因為看到耶穌寫給安娜的信而有所省悟;這種性格的轉變是戲劇重要的情節與意旨呈現,轉變來自相同的道具──信。由於信在故 事中被賦予新的意圖詮釋;角色性格能圍繞在這番詮釋中而有所改變,自然能使得人物性格顯得立體而鮮明。

  四、戲劇衝突與矛盾
     朵拉受到金錢的誘惑而將約書亞賣給人口販子,經過艾琳的指責,朵拉良知受到煎熬,遂在第二天冒著生命的危險將約書亞救出。人性的自我批判與善惡掙扎, 往往是戲劇最重要的落處。二人返鄉途中一再受到挫折甚至陷入困境,也是戲劇衝突的另一種表現。

  五、故事的調性與風格
    華 特.薩勒斯(Walter Salles)的「中央車站」被歸類為「公路電影」,即是在八○年代後公路肩負了兩地交通之後延展出的新文化呈現,從而使得劇中人物能在公路上的各種撞擊 與衝突中得到試煉。朵拉與約書亞從里約熱內盧一路往無盡的巴西偏遠小鎮而去,透發了故事的另一種風格與企圖。這篇故事讓世人了解到巴西存在許多文盲的困 境;也提供了這個民族的缺失及批判 。

  六、故事的主軸精神與哲學態度
    巴西是個天主教國家,作者將這篇故事的主軸放在 「宗教」的訴求中,手法相當高明不著痕跡。人物命名是一個頗為明顯的表徵,耶穌是一名木匠與宗教上耶穌得道前也是木匠有了呼應。至片尾父親始終未曾現身, 即是從兒子等待的期許中,影射了宗教信徒對耶穌的盼望。

  七、獨到的詮釋觀點
    無論改編或新的創作,一篇故事大綱必然要有 令人耳目一新的慨嘆與感動。「中央車站」深入底層民眾的生活,從而延展出人性對待與里約熱內盧這個大城的脈動。透過短短的故事大綱與敘述的過程,可以感受 到故事背後隱然的生命動力,這份能量必然是創作者以獨到的見解與新的詮釋才能辦到的。
    故事大綱除了一千二百字的標準敘述之外,字數可長可 短。好比說真正提案給電視公司,可能需要再度拓染開成為三千至五千字較為完整的描述;給媒體刊登在影視版的濃縮敘述,因為版面的限制,字數大約只能在一百 字內完成。國外的訓練常在第一次以一千二百字來描述如「中央車站」的故事過程,第二次則濃縮為三百字,第三次則限定在二十字之內,第四次則以一句話來詮 釋,最後只用兩個字來表現。
    透過這種一再測試的訓練,創作者逐漸在字裡行間學會掌握住故事的靈魂主旨以及情節輕重的拿捏。在往後的故事大 綱創作中,很快就可以得心應手地信手捻來。
    很多人不太在意故事大綱的書寫與修改,往往會陷入一種毫無邊際的想法。也許剛開始有相當出人意 表的點子,但缺乏有系統的整理,經過幾日的思索而無進展者,很快地這個「點子」不但無法成型,甚至會煙消霧散。這種例子很多,相當可惜。
     一再地修改也是故事大綱這個階段相當重要的。因為已經完成的故事大綱若經一再修改,將會發現其中存在的許多盲點;除非有人為你提供意見,否則自行修改絕對 是重要的步驟。

參、分場大綱與塊狀分場
  確定了故事大綱後,接著要進入「分場」的階段。所謂分場即是將情節分置在連結的時空之 中,或是以順敘法、倒敘法甚至是雜敘法編排而成,從而呈現故事的映象美感與事件糾葛或人物鬥爭。
  分場的呈現因劇種的不同而略有差異,本文將就 常見的舞台劇、電影以及電視劇本的角度作詳細的區分,以便提供較清楚的概念避免從事不同文本創作有所混淆偏差。
  舞台劇本對許多人而言是較為困 擾的,原因是要將完整的故事情節濃縮在一個舞台上,必須就表現的時空重新設定。縱然故事時間縱橫有數十年,但依然可以清楚地在舞台上展現故事的格局與脈 絡。
  以曾經來台北國父紀念館演出的北京市曲劇團,其招牌戲「茶館」 為例,時空從一八九八年起共四十多年的歷史演變,只分為三幕,以北京四九城的裕泰茶館為場景,將老舍這部長篇巨構濃縮在二個多小時的戲劇之中。由於北京曲 劇以單弦曲牌為主要來源,同時兼收北方曲藝和民間曲調,結合舞台劇的方式來呈現,必須刪除大量的情節以便符合戲劇的演出。這樣的改編方式,會在後面的「改 編劇本」章節中再來討論。
  為了呈現完整的舞台劇分場,僅將北京市曲劇團的「茶館」的分場列出如下:

  茶館
  第一幕
   時間:一八九八年
  場景:裕泰老茶館
  人物:王利發、常四爺、宋恩子、吳祥子、松二爺、傻楊、小明珠、秦二爺、劉麻子、?總管、康 六、康順子、其他茶客、隨從若干。
  大綱:王利發掌櫃繼承父業裕泰老茶館,誠懇待人,整日對人鞠躬哈腰,事業蒸蒸日上。常四爺不滿清廷顢頇無能 而發牢騷,被鷹爪宋恩子與吳祥子抓往官衙,連一起喝茶的松二爺也難倖免。彈琴的傻楊帶著女兒小明珠在茶館討生活,遇上秦二爺為了開工廠而救國的觀念與常四 爺起了口角。劉麻子為太監?總管尋找新娘,窮困的康六在生命交關之際不得已以十兩銀子將女兒康順子賣給龐總管。

  第二幕
  時 間:第一幕二十年之後
  場景:裕泰老茶館
  人物:王利發、宋恩子、吳祥子、常四爺、松二爺、劉麻子、逃兵二兄弟、康順子、康大力、王 掌櫃妻、軍閥、兵士若干
  大綱:清朝被推翻後,袁世凱當上了大總統,但民間疾苦依然不斷。裕泰茶館雖然想重新開張,但為袁世凱效命的宋恩子與吳 祥子上門來勒索,王掌櫃無奈答應每月送上孝敬的錢,連巡警也上門敲詐,使得王掌櫃感嘆不已。常四爺與松二爺又見面了,常四爺賣菜為生,松二爺子女不孝,只 有黃鳥兒陪伴他。劉麻子約了兩名逃兵在茶館見面,遇上逃至茶館的康順子與養子康大力。原來龐總管被姪子活活餓死後,龐家陷入財產爭奪戰中,康順子趁機逃 出,王掌櫃的妻子留她母子在茶館內幫忙。兩名逃兵被宋恩子與吳祥子盯上,將逃兵身上的大洋騙上手後,為了交差,硬指劉麻子為逃兵,劉麻子被拖出茶館外當場 砍頭而亡。

  第三幕
  時間:第二幕之後的二十多年
  場景:裕泰老茶館
  人物:王利發、王大栓、周秀花、王 小花、小丁寶、小劉麻子、小唐鐵嘴、小二德子、小宋恩子、小吳祥子、龐四奶奶、康順子
  大綱:時局一變再變,王掌櫃一家生活愈來愈苦。小劉麻子 介紹小丁寶到茶館當招待,其實是藉處長的支持,欲沒收裕泰茶館當成煙花場所。此時?總管的姪子龐海順在一班人簇擁下欲在西山登基當皇帝,遂遣龐四奶奶到茶 館來接康順子回去當太后,但為順子所拒。小唐鐵嘴當上天師,極力說服康順子,並指責康大力去當了游擊隊。眼看即將會連累茶館一家人,康順子遂要求離去,由 兒子王大栓護送。當小唐鐵嘴開始恐嚇時,王掌櫃知道茶館再也開不下去,交待媳婦帶孫女王小花趕上兒子王大栓,趕緊遠離北京不用再回來。老邁的常四爺與秦二 爺陸續來到茶館,三人感嘆人生一場空,加上時局的逼迫,遂撒著紙錢為自己吊祭一番。
  「茶館」雖然以間隔的二十年作出幕與幕的連結,每一幕卻包 含了許多場的呈現。這樣的分場是以人物的出場作為區野,與電影或電視的分場不相同。但舞台的連結呈現下,不只使得節奏顯得輕盈明快,也能技巧地將其他的情 節放置在轉場之間。好比說第一幕轉第二幕,不僅道出了當時的背景時空,亦反應了百姓在時局的壓迫下的困境與痛苦。
  將老舍的長篇鉅著「茶館」濃 縮在三幕之中,是需要相當高超的技巧,除了對原著的全面了解之外;也得兼具解構後再重新建構的觀念。這也是為什麼許多人物在出場一次之後就沒有了交待,如 康順子的養子康大力就是一個例子。編導將戲劇的主軸放置在王掌櫃一家的演變,除了使得戲劇的主線顯得更緊密之外,也更能突顯茶館這個顯相的議題。
   從三幕各自敘述的段落故事來看,每一幕都有著它的結構與訴求,這是舞台劇與電影、電視不一樣的分場觀念。其他的傳統舞台劇也許時空沒有那麼久遠,但大部 份都會分個五場到十場。這當然也必須在書寫劇本之前將每一場的分場大綱作呈現與敘述。近年漸漸為人注目的歌仔戲創作大部份也以大型舞台劇的方式來書寫,再 在其中加入歌詞的填寫。
  舞台劇本也有很多一景到底的呈現,亦即全然不依靠燈暗來轉場,或者是情節的能量可以在整齣戲中連續表現,這樣的創作觀 念被後來的小劇場大量採用。因為一景到底的舞台可以省略許多成本。何況在觀眾嗅不到轉場的氛圍,更增添了節奏的力量。
  九○年代中期耕莘小劇場 連續五年舉辦了「耕莘藝術季」,來自四面八方的各路實驗劇團大部份都採用這種「一景到底」的手法。
  事實上這樣的表現蘊含了場與場的連結,畢 竟戲劇的進展有著時空的變化,編劇可以用技巧來刻意模糊這些轉場。但在書寫劇本之前的故事大綱內,應該也要精確地將分場的事件與情節呈現。
   「四次元的劇本」與「幻想擊出一支全壘打」是一九九二年與一九九三年耕莘劇團於國家戲劇院實驗劇場演出的作品,巧的是兩劇本都採用一景到底的戲劇形式。特 將這兩篇的故事大綱與概略分場提供讀者參考。

  《四次元的劇本》 故事大綱
  編劇許道生晚上聽到隔壁一位老人為孫女說故事,思 路枯竭的他立即將之寫成一個劇本。
  許道生捲入與女演員的桃色糾紛,將尚未完成的劇本遺留在圖書館。館員陳蓓蓓閱讀著這本尚未完成的劇本,當閱 讀到劇中人黃仲賢與慧君因躲避走私集團的追殺而逃入圖書館時,卻真的從外面跑入了一對名叫仲賢與慧君的男女。
  蓓蓓此刻面對這兩位劇中人物竟活 生生地站在面前,一時不知所措。當許道生回圖書館取劇本時,四人立時捲入一場難以釐清的人性糾葛,甚至大家一時也分不清自己是在現實或劇中。
   仲賢為了擺脫劇本造成坎坷的命運,以槍強迫道生依照他指示的劇情寫上結局,一切似乎真的按照他的決定進行,但他的私心卻忘了交待肚中孩子的命運,於是,悲 劇又發生了。
  「四次元的劇本」舞台設計是以高低不等的區塊劃分了不同的時空,當演員依劇情從一個區塊走入另一個區塊時,燈光隨之轉換,就在瞬 間完成轉場。由以下之概略分場即可知道一景到底的節奏與戲劇動力。

  《四次元的劇本》概略分場
  第一場
  許道生被黃 仲賢追殺而逃上大樓頂樓,在無路可退之下,兩人開始扭打,由於用力過猛,兩人一齊跌落地面。

  第二場
  道生醒來才發現是一場 夢,半夜裡總會有人打電話來而不出聲。這回道生正欲破口罵,才發現是賈製作打來催稿。

  第三場
  一個未知的時空中,一名爺爺講 故事給孫女鑼兒聽,他講的正是第一場仲賢要殺道生的原因,認為編劇把道生的命運寫得太苦了。爺爺開始從仲賢的以前談起。

  第四場
   仲賢與女友慧君到海邊散步,發現一群走私客,為首的老人阻止手下「黑貓」(道生飾)殺仲賢,要二人加入走私集團。黑貓教仲賢很多走私的行規,同時也惡狠 狠教訓了仲賢。

  第五場
  道生為劇本的進展而困擾,妻子淑貞安慰他,淑貞要道生在寫完劇本後帶她去海邊渡假,道生的思?似乎與 劇中的海邊連結在一起了。

  第六場
  妻子離去後,道生發現有人按門鈴,來人竟是皮蛋(仲賢飾)與大腹便便的青青(惠君飾)。皮 蛋指責道生在皮蛋當兵時引誘青青而懷孕,並要他付出一百萬擺平。青青見道生似乎不關心她也憤而離去。淑貞回來恰好聽到一切,憤怒打道生一巴掌。

   第七場
  爺爺又講故事了,他向鑼兒表示慧君離開仲賢時帶走了一個秘密,因為她懷孕了,而肚子內的孩子是黑貓強暴她而留下來的;仲賢找到慧君之 後答應帶她遠離走私集團,但遇上黑貓,雙方爭執,仲賢殺了黑貓後帶慧君逃逸。

  第八場
  道生漸漸分不清皮蛋和青青的事與仲賢和 慧君命運的重疊。圖書館員陳蓓蓓(淑貞飾)告之要閉館,道生在廁所的垃圾桶內發現一把丟棄的槍,蓓蓓卻阻止道生報警,因她未婚夫與其他女人有染,對方男友 恐嚇一百萬,今天是期限的最後一日。道生漸漸感嘆耳邊好像有一種「主宰」的力量給他壓力,但他需要他,因為那似乎是故事的源頭。道生決定讓「主宰」出乎意 料,拿槍去警局報案。蓓蓓閱讀著道生留下的劇本,寫到仲賢與慧君跑入圖書館時,仲賢與慧君正巧入內。仲賢發現創本中的人正是自己,而過去寫的劇情都已經發 生,仲賢想殺蓓蓓,慧君肚痛欲臨盆;道生發現劇本未拿,急急回來,仲賢誤認道生是黑貓;而道生以為仲賢是皮蛋。仲賢以槍強迫道生按他的想法寫上結局。

   第九場
  仲賢與慧君躲入圖書館,但躲在裡面的黑貓挾持了慧君,仲賢放下手槍,黑貓欲殺仲賢,卻被慧君從背後射殺。這是仲賢更改的結局,但慧君 卻指責仲賢讓她變成殺人凶手;也沒交待慧君和孩子未來的命運。

  第十場
  惠君爬上大樓頂樓欲跳樓自盡,以求解開這糾葛不清的 夢;仲賢救她,但兩人均從高樓跌落。

  第十一場
  鑼兒覺得故事中的人很可憐,爺爺表示劇中人逃不出自己設定的邏輯,所以命運就 這樣延續下來。故事還沒有完,但爺爺要鑼兒睡覺了,因為明天他要講更好聽的故事。舞台中央一具電腦螢幕跳動著一些圖案與數據,好像在嘲弄這個世界。
   雖然概略粗分為十一場,但其實全劇在劇本的書寫與演出都是連續而一貫的。以創作劇本而言這樣的方式必須考量到場與場的連接性,雖然演出時,導演會對這個 問題提出其詮釋方式,但如果在劇本寫作的同時就能有這方面的考量與舖設,倒也是編劇自身應該作到的。順暢的場次排列,有助於編劇對劇本的自我檢視。

   電影與電視劇的分場
  電影與電視的表現手法基本上差異性不大,都以「具像的映象語言」來做詮釋;不同的部份則在電視因製作成本而衍生的「話劇 形式」,影響到其節奏與調性。
  以公共電視的「人間劇展」為例,雖然定位在九十分鐘的電視劇本創作,但一般而言都是以電影的角度來創作書寫。但 若以大方向來說,電視台的八點檔還是被列為電視的創作主流,若有機會在這個領域上表現,還是應該以電視劇本的觀念來呈現。

  電影的分場
   一部電影大約以九十分鐘為基準,看起來應該不是很難,但因為電影必須表現他的特質,所以在呈現意旨或情節應該以「具像的動作」或「映象語言」來呼應,因 此每一場的呈現都必須徹底地考量該場次中的具體事件。如果缺乏這些要素,則該場次很容易成為廢場。
  可以自我訓練將寫好的九十分鐘劇本或分場刪 成卅分鐘的戲,而觀眾依然看得懂的話,這表示被刪掉的場次是廢戲;也表示劇本顯得鬆散而平淡。作者應該重新去思考問題的癥結。
  分場必須將全劇 的結構以自己的創意與理念連接呈現,基本的節奏及起承轉合必須納入考量。時下許多歐洲的藝術電影其跳接的方式非常快速,很多人受到影響,寫劇本時也採用近 乎點狀的手法,這一點是有待商榷的。原因是我們看到的電影其實已經經過導演剪接之後的「三度詮釋」 ,與真正的劇本呈現有著很大的差異的。
  二 ○○二年勇奪奧斯卡最佳女主角、金球獎最佳劇情片以及美國影評人協會年度最佳影片的「時時刻刻(The Hours)」三段的情節敘述了一九二三年吳爾芙的生活;也連結穿插了一九五一年住在洛衫磯的婦女蘿拉的互動情節;更技巧地呈現由麥可.康寧漢獲得普立茲 獎的新版小說「時時刻刻」 。於是三段不一樣的情節但幾乎是在敘述同一位女人的雜敘電影就相當令人驚豔與讚嘆了。這部電影在改編劇本這個章節中會再提出來討論。
  電影開頭 三個不同時空的女人同時醒來,姿態不一樣,氛圍隨著環境時空之不同而有差異,但三個家庭同時在早晨之際插上一瓶鮮花。這樣跳躍式的剪接絕對不是編劇在分場 時所給予的訊息。「時」劇的導演史蒂芬.戴爾第(Stephen Daldry)在影片上映接受訪問時就曾表示,三段不同時空的情節是分開來拍攝的,只是分鏡時就必須先設定好三段不同時空的剪接點。
  所謂一場 (Scene)是指在某一個相同的時間和空間,人物及情節甚至是意象的表達就稱為一場。只要離開這個空間就必須分場。相同的空間卻是不同的時間也必須分 場,一般為了讓觀眾可以更為理解,都會在相同空間但不同時間中加入一場介紹空間外觀的空鏡。
  剛剛下筆寫劇本分場時大都無法一口氣分到足夠九十 分鐘的分場,這是正常的過程。第一次的分場如果有二十場,那下次修改就會變成四十場,如果再重新檢視第三遍自然可以輕易地寫出完整的分場。
  根 據這樣的創作原則,就會逐漸演變成所謂的「塊狀分場」 。以巴西一九九八年獲獎無數的電影「中央車站」為例,就是個極佳的典範。

  第一塊 狀分場
  朵拉在里約熱內盧最主要的中央車站為不識字的人寫信,寫一封信收一塊錢;如果需要代寄,就再加一元。這一日安娜帶著她九歲的兒子約書亞 來要求代為寫信,因為約書亞一直渴望見他素未謀面的父親。

  第二塊狀分場
  朵拉回家後就約隔壁好友艾琳過來評鑑受委託寫信的內 容,有人一口氣寫了十封信給筆友,內容全是謊言與誇大,兩人就將信撕掉。朵拉與艾琳的父親像一般的巴西男人一樣,在她們小時候就拋棄了她們,因此對於安娜 寫給丈夫的信,朵拉認為是安娜假藉兒子名義而要求與丈夫見面。朵拉要撕信,但艾琳攔阻,因她有種直覺望著信中附寄的約書亞相片有種說不出的疼惜之感。兩人 想法不同時就將信放置抽屜中,以待日後再決定。

  第三塊狀分場
  朵拉再回中央車站擺攤子時,安娜又帶約書亞來,這回她要求重寫 一封信給丈夫,朵拉自小對父親相當不諒解,對安娜的痴迷有些不悅,而約書亞用陀螺劃著寫字檯也令朵拉生氣地搶下陀螺。安娜帶著約書亞走出車站,卻將一條手 帕遺忘在寫字檯上。過馬路時約書亞手上的陀螺被對面走來的行人撞落地面,約書亞急著回頭撿陀螺,安娜則站在路中央等他,沒想到一輛直衝而來的公車將安娜輾 斃。

  第四塊狀分場
  流落街頭的約書亞要朵拉替他寫信,但他身無分文而被朵拉所拒,第二天朵拉吃早點時發現睡在地上的約書亞, 遂拿了一塊三明治給他,但約書亞拒絕了。在站內收保護費的地痞注意到約書亞,於是地痞和朵拉合作欲將約書亞賣給人口販子。朵拉帶約書亞回家,艾琳非常喜歡 他。第二天朵拉騙艾琳說欲將約書亞送往天主教收容中心,卻交給人口販子後得款二千元,地痞分了一半。朵拉立刻買了一台新電視機,艾琳覺得事有蹊蹺,責備朵 拉,因那些人口販子會將小孩的器官摘下以獲暴利。

  第五塊狀分場
  這一夜朵拉失眠了,第二天拿了其他信中的小孩照片去找人口販 子,佯稱尚有多名孩子可供交易,趁人口販子不注意時,強拉約書亞搭計程車離去。朵拉打電話回去,知道地痞已去找艾琳;不得已替約書亞買了車票,但在車子出 站前,朵拉終究是放心不下,於是也買了一張票上了車。

  第六塊狀分場
  朵拉與約書亞在車上互不交談。但慢慢地約書亞開始問她公 路里程是如何計算,朵拉沒好氣地說是用猜的。朵拉買了一瓶酒在車上喝醉,約書亞將剩下的酒喝得精光,然後在車子後座胡言亂語。中途站朵拉見約書亞還在睡 覺,於是將所有的錢塞在他的背包中,另外拿一點錢給司機,要司機到站時提醒約書亞下車。朵拉下車買了一張回程票,在商店喝咖啡時卻發現約書亞也下了車,而 約書亞竟將背包遺忘在車上,朵拉急急趕出,公車早已絕塵而去。

  第七塊狀分場
  生氣的朵拉身無分文,所幸在商店內遇上卡車司機 凱撒。凱撒是傳福音的人,請兩人吃飯,也讓二人搭便車。夜晚三人露宿公路邊,朵拉突然有種想要有歸宿的衝動,第二天吃飯時,朵拉激動地拉住凱撒的手,反而 把凱撒嚇跑了。趁朵拉上廁所之際,凱撒急急開車離去,使得朵拉為之心碎,靠在玻璃窗前望著離去的卡車,不禁淚下。

  第八塊狀分場
   朵拉見一輛拼裝車正欲開往約書亞的家鄉,但需支付二十元的車資,於是將手上的腕錶抵用,這才展開了另一段的旅程。在車上旅客吟唱著一種宗教的歌曲,約書 亞說以前媽媽安娜也教過他。於是在半途休息時,朵拉將安娜留下的手帕交給約書亞,然後綁在一個小教堂前的樹上,風吹著飄盪的手帕,像是安娜在天之靈的呼 喚。

  第九塊狀分場
  終於到達父親耶穌的家,當男主人回來知道有個孩子來認祖歸宗不禁面色沉重,但仔細一看原來要找的是上一個 房子的主人,男人將地址交給朵拉。天黑了,這個小鎮開始聚集人潮準備舉行宗教的感恩大會,二人又飢又渴,朵拉再也按捺不住憤怒,情不自禁地說出安娜不該生 下約書亞;這樣的話語讓約書亞傷心地躲開,朵拉反而著急地四處尋找,終於體力不支倒地昏迷。

  第十塊狀分場
  第二天朵拉醒來 時,發現自己躺在約書亞的腿上,兩人經過昨晚的患難後似乎更加理解對方了。感恩會的人潮尚未散去,約書亞突然想起朵拉會寫信,於是站在路旁吆喝起來。果然 吸引了大批的人來要求寫信。兩人賺了錢,一起住到旅館內好好休息一下。約書亞用五元買了一件洋裝送給朵拉,因為他認為朵拉穿裙子一定會很好看。

   第十一塊分場
  第二天兩人到新地址尋找,但主人說耶穌又搬走了,而且一直沒有消息。但主人的兒子卻偷偷騎腳踏車去車站旁找正在上工耶穌兒子的 以賽亞。朵拉為了不讓約書亞傷心,決定要帶他回里約熱內盧,同時撫養他。但在車站等車時,以賽亞向朵拉表明自己是耶穌的第二兒子,並堅持一定要二人回家作 客。

  第十二塊狀分場
  以賽亞的哥哥摩西是個優秀的木匠,比他父親耶穌的手藝還要好,連首都都來下訂單。初見面,用車床車了一 個陀螺送給約書亞。以賽亞告訴朵拉,因其母早已死亡,父親再娶安娜,而懷孕的安娜為了貼補家用跑去里約熱內盧打工。因音訊全無,耶穌竟也去首都找她,但至 今兩人都尚未回來,只有父親寄一封信回來給安娜。兄弟三人請朵拉拆信並唸給他們聽。朵拉看完信後才知耶穌與安娜是如何相愛。

  第十三塊狀 分場
  第二天清晨,朵拉起個大早,換上約書亞送給她的洋裝,照約書亞在路上的建議擦上了口紅,將安娜寫給耶穌的信放好,望望熟睡的三兄弟,快步 走向車站。車子離去後,朵拉邊掉眼淚邊寫信給約書亞,希望如果想念她的話可以看著在感恩會上的合照。約書亞急急趕往車站,但車子早已離去。約書亞含淚看著 合照;朵拉也在車上看著合照。這一輩子他們將永遠不會忘記這段情緣。
  由這樣十三個塊狀分場的段落呈現,可以知道電影戲劇的結構與段落都有其 「放大」與「濃縮」的交互運用。更明確地說,這十三場塊狀分場都有其各自的調性與主旨呈現。
  編劇如果能夠先從塊狀分場來檢視,將更容易在寫劇 本之前找出問題的盲點。如果一個塊狀言之無物,則強行以劇本來呈現,勢必會使得這個段落顯得薄弱而無力,也就是一般人所稱的廢戲。
  每一塊狀分 場其實是每一個時空的擴大,從而使得角色在這個時空中有了事件來詮釋。每一塊狀之間也有著不著痕跡的連接點,如此將使得劇本的調性如行雲流水般地通暢;而 人物性格自然也會在塊狀分場中有了立體的呈現。就主旨意識型態而言,每一塊狀其實都應該有個意旨,所以最好能為每個塊狀取一個小主題,而所有的小主題結合 起來能詮釋出整篇故事的大主題,絕對是一篇佳作。
  如果每一塊狀分場可以寫到七場分場、那整篇劇本將會有九十一場,將符合電影劇本的要求。以下 就針對從塊狀分場進入正式分場的討論,仍以第一塊狀分場作實際的說明:

  S:1 景:中央車站
  時:日 人:空鏡
      △漆黑的畫面、有著吵雜的聲音
     △上字幕

  S:2 景:月台上
  時:日 人:上班人潮若干
      △電車停靠月台,門一開,旅客及上班人群蜂擁而出。

  S:4 景:車站內一角
  時:日 人:朵拉、胖婦人
      △婦人委託朵拉寫信給獄中的丈夫,邊說邊哭泣地表示願意等他出獄,因她愛他。

  S:4 景: 車站大廳
  時:日 人:上下 班人潮
     △車站內正是上下班人潮擁擠的時刻。一波波的人潮擁出,另一波人潮又往內而入。

  S:5 景:車站內一角
   時:日 人:朵拉、瘦弱老人
     △一名瘦弱的老人委託朵拉寫信給朋友,責怪朋友忘恩負義,臨走前怎可拿走他公寓的鑰匙。

   S:6 景:車站外的走道
  時:日 人:行人若干
     △連接車站與外面道路的走道,依然是人潮洶湧。

  S:7  景:車站內一角
  時:日 人:朵拉、安娜、約書亞、年輕人
     △安娜與兒子約書亞來委託朵拉寫信給丈夫耶穌,語氣中對丈夫游手 好閒頗有微詞。約書亞想到不久就能與從未謀面的父親見面,興奮地用陀螺的釘子畫著寫字檯。
     △朵拉望著安娜母子的背影似乎想起自己的過 去。
     △接著一名年輕人委託朵拉寫信給與他在汽車旅館內渡過激情一夜的情人。

  S:8 景:車站一角
  時:日  人:朵拉、地痞、行人若干
     △又是一波波的人潮,但已不似先前那麼擁擠。
     △朵拉慢慢收拾起攤子,地痞立刻過來收保護 費。朵拉如數支付,雙方似乎維持良好的關係。

  以上是由第一塊狀所作的分場。每一場次雖然極短,卻正確而技巧地展現中央車站的忙碌與這個 城市的生態。故每一場看似導演的「分鏡」,卻有時空的轉折,因此還是得用「場」來區分。
  至於後面連續不同演員不同的書信內容,就屬於導演的 「分鏡」。這麼多畫面堆砌與組合,是導演在這個塊狀分場中的整體敘述與介紹,巧妙地將安娜母子摻雜其中,算得上是相當高明的技巧與佈局。尤其約書亞用陀螺 在寫字檯上劃過的特寫,埋伏了一股劇力萬鈞的呼應。因為約書亞的陀螺才使得母親喪命;但最終與兩個哥哥相認,哥哥高超的木工手藝也雕刻了一顆陀螺送他。前 後兩顆相同的陀螺卻因不同時空的出現,而呈現了不同的意義。這種用道具作為符徵的手法,在電影或戲劇中都是不可或缺的。
  「中央車站」值得論述 的原因是一齣標準的宗教影片卻技巧地融入了商業與藝術電影之中。約書亞與兩名兄長的名字都取之於聖經;父親耶穌始終不曾在影片中出現,但他的職業是木匠, 與真正的耶穌得道之前也是木匠是一致的。當最後朵拉唸完信,三個兒子的對白也呈現了「信念」的堅定與否?哥哥摩西說:我就知道他不會回來;以賽亞說:總有 一天他會回來;約書亞則堅定地說:他一定會回來的。
  劇本分場時,必須兼顧著更多的戲劇要素。除了伏筆與符徵之外,隨著事件的編排與進展,也應 技巧地呈現人物的性格。
  「中央車站」被稱為標準的「公路電影」,在交通隨著市鎮的開發而逐漸便利起來之後,從某一地到達另一地的過程與試煉, 常使得人物的思想與觀念有了全新的改變。
  符合這個類型的電影就被概括於「公路電影」的範疇;在八○年代之後,隨著高速公路的普級,更加速了這 類電影的興起。
  朵拉帶約書亞找到父親的居所,表面上是約書亞尋回了他的根;事實上反而是朵拉透過這段旅程的試煉而發現了「家」的真意。朵拉在 里約熱內盧為人寫信時是仇視人際關係的,原因是她與艾琳的父親在她們很小的時候就拋棄了她們。導演透過朵拉這個角色對巴西的男性狠狠地批判一番,事實上這 是巴西男人的通病,也是為什麼當約書亞與朵拉找到第一個地址而主人也叫耶穌時,他望著約書亞並不否認,只問他乖不乖。這段戲是劇本的經典,簡單的應對卻訴 說了無限的詮釋。朵拉在後面的對白中曾經告訴約書亞:她在十八歲那年遇上了父親,曾上前問他是否還認識她,而父親竟然以為朵拉是曾與自己上過床的某一位女 子,從此朵拉對家與親情持否定的態度。
  但在看了耶穌寄給安娜的信,再與安娜寫給耶穌的信相互對照後,朵拉第一次感受到家與親情的光輝。這樣的 撞擊使朵拉猶如頓悟一般,清晨離去時寫信告訴約書亞,她此刻最想念的就是自己的父親。
  透過朵拉意識型態的全面轉變,「中央車站」的真正意圖展 現無遺,最終幾乎所有的人物都得到了救贖;而朵拉的性格從對人性的否定到肯定,則是在劇情的延展中拓染而開的戲劇魅力。
  前面所述戲劇的要素與 氛圍,最好在分場大綱就能用最精鍊的文字來敘述;分場大綱或只是提供自己寫作的方便,但較正式的場合中,如公共電視的提案,或為電視、電影公司所編寫的劇 本,絕對要在分場大綱這個階段多下一點功夫。

肆、電影劇本的書寫格式
  當分場大綱擬妥之後就開始直接書寫劇本。
  有關 劇本的書寫方式眾說紛云,事實上能夠在每一場中提供一種全新的角度與詮釋都可以算是成功的作品。在情境的介紹或人物的動作與對白中,當然必須以「具像的動 作或意涵」來當作舖陳,這應該是很多編劇高手都同意的見解。
  至於格式以橫式或直式並無特殊規定,劇本最大的功用是來「演出」的,基於此,我們 對劇本的書寫創作當然是以能演出為主,當然好的導演絕對有辦法去詮釋極端複雜的畫面與糾葛,但這是屬於導演的詮釋範圍,以編劇的角度而言,寫出能讓好導演 也為之一亮的劇本應該是一種本份。
  為了讓讀者有更清楚的概念,以下仍以「中央車站」的劇本來作為討論的焦點。

  S:1 景: 中央車站
  時:日 人:空鏡
     △漆黑的畫面,隱隱傳來車站的廣播聲。
     △上片頭字幕

  S:2  景:車站月台
  時:日 人:人潮若干
     △隨著主題背景音樂起,列車停靠在空無一人的月台上,車門打開,蜂擁的人潮迫不急待地 走出車廂,快步地朝自己的目得地離去。

  S:3 景:中央車站內一角
  時:日 人:朵拉、胖婦人
     △延續著主 題音樂。
     △一名微胖的中年婦人邊落淚邊向朵拉說著寫給丈夫的信中內容。
  婦人:親愛的……我的心只屬於你……(泣)我不在乎 你的過去……我愛你……我愛你…你在牢裡的日子,我會在外面守候著你……

  S:4 景:車站大廳
  時:日 人:人潮若干
      △車內正是上班人潮最擁擠的時刻,一波波的人潮擁出,另一波人潮又往內而入,像兩股匯集的河流,顯現了無比的動能與力量。

   S:5 景:車站內一角
  時:日 人:瘦弱老人、朵拉
     △瘦弱的老人請朵拉替他寫信,他的表情是揶揄中帶著一點樂天知命。
   老人:我想寫信給一個騙我的人,索賽馬,多謝你這樣對待我。我相信你,你卻欺騙我,還拿走我公寓的鑰匙…

  S:6 景:車站外的走道
   時:日 人:人潮若干
     △連接車站外的走道上人潮依然洶湧,似乎像滔滔不斷的河水般一直流著。
  安娜:(OS)耶穌──

   S:7 景:車站內一角
  時:日 人:安娜、約書亞、朵拉、青年、女子、其它託寫信的人若干
     △承上場安娜的OS音。
      △安娜與兒子約書亞來託朵拉寫信。安娜是那種任勞任怨的婦人,約書亞清秀的臉龐有些疲倦也夾帶著一股稚氣。
  安娜:認識你是我最大的不 幸……
     △朵拉一邊聽安娜的敘述,一邊在信紙上振筆疾書。
  安娜:是約書亞要我寫信給你的,我說你游手好閒,但是他還是要見 你……
     △朵拉邊寫信邊好奇的抬頭打量著安娜,似乎暗忖安娜一定也是跟她過去所認識的女人一樣,明知會受男人的氣,但還是假借各種理由想 將對方拉回身邊。
     △約書亞有些委屈,下意識地將手中把玩的陀螺在朵拉的桌面上劃過。
     △鏡頭穿插人潮穿過地下道的畫 面。
     △信寫完了,朵拉以一種職業的笑容對著安娜。
  朵拉:地址呢?
     △似乎對朵拉沒什麼好感的約書亞聽到母 親唸完地址後滿意地笑了。
     △朵拉寫完後,頭也不抬地說……
  朵拉:下一位──
     △安娜起身偕同約書亞離去, 朵拉反而抬頭注視著安娜的背影,似乎想從她的身上可以找到一些困惑的解答。
     △鏡頭轉安娜母子走入人潮中。
     △一名年輕 人緊接著坐在朵拉的桌子前。
  青年:妲瓦……
  朵拉:妲瓦……
     △朵拉順著對方的語氣開始寫起信來。  
   青年:親愛的寶貝……
  朵拉:(困惑)親愛的寶貝?
  青年:(興奮的表情)一想到妳緊貼著我,在汽車旅館裡纏綿,汗水交融,我還是 會…還是會…
     △朵拉見對方語塞,情不自禁地替他接了口。
  朵拉:心眩神迷!
  青年:對!心眩神迷!
      △鏡頭轉成另一名年輕女子來委託寫信。
  女子:我不知道確實地址!
  朵拉:沒有地址不能寄。
  女子:你就寫:麵包店過 去第三家,貝南布哥州,秘諾馬市。
    △鏡頭轉一名年輕黑人來寫信。
  青人:百夷亞州、剛森市。
    △鏡頭轉一名白髮 老婦來寫信
  老婦:被那斯州、卡狼歌拉市。
    △另一名年輕女子來寫信。
  女子:夕亞拉州、木夕布黑魯。
     △一名蒼老男人來寫信
  老人:敏那斯州、莫三比市。

  S:8 景:車站一角
  時:昏 人:佩卓、朵拉
      △車站內的人潮逐漸少了,朵拉開始收拾桌上的文具。
     △地痞佩卓走向朵拉。
  佩卓:朵拉小姐…
     △朵拉 將預備好的錢交給佩卓,佩卓滿意地收下。
  佩卓:明天見!
  朵拉:再見!
     △朵拉伸手與佩卓握手後轉身離去。而佩卓 則將朵拉寫信的桌子抬走。

  以上是以「中央車站」演出的電影版本重新還原在劇本的呈現上。雖然這應該也包含了導演的剪接手法在其中,但整 體而言,還不失劇本編寫的原味。
  編劇在每一場之中除了對白應有詮釋意旨或帶動劇情及交待情節之外,若能夠精鍊並轉化為動作者應該較為理想。至 於場景的氛圍、角色的思維、或象徵與符號的放置,都應該在△這個記號下來做敘述詮釋。
  事實上劇本寫作的好壞認定,有時在這方面的成功堆砌會帶 給人更深的印象。譬如「中央車站」的朵拉在為安娜寫信時,由於她自己的家庭殘缺而受害,故對一般的親情與人際關係是充滿不信任的,因此她見到安娜似乎「一 廂情願」地向老公訴苦,心中當然是不屑的,這段戲觀眾是看到最後才知道,但在書寫時卻必須放置一點「具像的伏筆」,到最後就能展現呼應的力量。因此在敘述 朵拉的心中世界時,最好能用外在的行動來表現,如此亦能適當而技巧地展現人物個性。
  至於文字上的敘述應力求角色的直接動作與行為,但在適當的 機會中卻必須以極具拓染的文字來輔助,這一點其實也是在編劇的創作中難度較高也常引起一般人的討論。試以「中央車站」第五場來做說明。
  △瘦弱 老人請朵拉替他寫信,他的表情是揶揄中帶著一點樂天知命。
  所有呈現在鏡頭前委託寫信的人就屬這位老人最有趣,因為他被朋友欺騙,而且他的朋友 在騙他之後還帶走他公寓的鑰匙,老人敘述的口氣雖有著些許的責備,卻始終笑容滿面。
  情境的介紹正是為了呼應老人的對白,如此有整體的詮釋,老 人性格就變得更為鮮明而立體,相信看過「中央車站」的人應該會對這名角色印象深刻。
  至於情境氛圍,我們以第四場作說明:
  △車站內 正是上班人潮最擁擠的時刻,一波波的人潮擁出,另一波人潮又往內而入,像兩股匯集的河流,顯現了無比的動能與力量。
  很多人都看過車站擁擠的情 形,但如果可以用一種類比的敘述來表現,不但能正確地呈現要傳達的情境,其意旨也因為文字的技巧與魅力而變得更為寬闊起來。以匯聚湍流來形容人潮雖不見得 是全新的詮釋,在簡單的過場戲中算是描述深刻的。
  車站擁擠是一種常態,但對某些角度而言,它也是生命的轉折點;如果編劇在這方面的創作亦能兼 顧到這些企圖與理想的話,則其作品絕對是令人刮目相看的。

伍、舞台劇本的書寫方式
  舞台劇本則以筆者獲得聯合報第十四屆小說獎的 作品、曾改編成劇本於國家劇院演出的「幻想擊出一支全壘打」之同名劇本為例:

  「幻想擊出一支全壘打」故事大綱
  羅青田與同學 丁傑、家寶在運動場上打棒球。擔任捕手的家寶指揮青田投出一個快速直球,丁傑用力一揮棒,球兒飛出,擊中一位不知名的旁觀者;旁觀者送醫前就斷了氣,眾人 一哄而散,這陰影如影隨形跟隨在三人心中。
  青田與妻子葉瑪不合,葉瑪不久與賺了錢的丁傑有染;青田陷入李靜的情網中,李靜是家寶的妻子,與家 寶不是不恩愛,但總是無法拒絕青田的愛慾;家寶因丁傑妻子美麗的報復丁傑與葉瑪有染,而與美麗偷情。
  這種二重三角的男女關係,只是意圖刻劃突 顯人的無窮慾望,而在慾望的背後更能清楚體認生死的真正價值與含義。青田自始至終都在追索那千分之一秒的撞擊,而這種撞擊似乎隱藏了人生極大的秘密。誠如 棒球的術語:高飛球與全壘打是住在隔壁。「生」和「死」事實上也是如此接近,甚至兩者本是一體。
  青田在歷經一切打擊後,終於認清了生死的「本 質」;他選擇了死亡。好像一隻螞蟻勇敢地從桌面跳下……他開車停在平交道上,冷靜地品嚐那千分之一秒的快速撞擊,於是他的頭像顆被擊出全壘打的球,凌空飛 出……。

  人物介紹:
  羅青田:三十歲左右的汽車推銷員,由於與妻子感情不睦,在精神壓力下,回想起學生時曾打棒球,一記高飛 球正好擊斃了一名旁觀者。在追索生死真相的過程中,他終於選擇了他想要的。
  葉 瑪:二十七歲,青田之妻,聰明美麗但想法總是比較現實和實際, 與好幻想的青田有了間隙,以致雙雙感情出軌。
  丁 傑:三十歲房地產仲介商,青田大學同學,腦筋反應過人,有一套賺錢方式,是吸引葉瑪的原因。
   美 麗:二十七歲,丁傑之妻,屬於千金小姐嬌寵成性的小可愛。
  家 寶:三十歲,青田的同學,極重思考邏輯,事實上反而較無主見。
   李 靜:二十七歲,家寶之妻,個性冷靜溫柔,卻暗中沉溺在肉慾之中。
  眾生相:六至十人,以各種時空的人物打扮來串連或象徵劇情的呈現;也可 由職棒選手扮演,以達戲劇效果。

  佈景說明:
  △本劇可採一景多場、或多景多場之設計。設計簡圖之區位只為編寫劇本之方便而 訂。導演可依劇中需要與創作理念自行決定。
  △上舞台的天幕以能放映幻燈片及各種映像工具為原則,甚至可採用聲光的震憾演出。
  △舞 台區位之左右,以演員面對觀眾的左右為左右 。

  「幻想擊出一支全壘打」 劇本
  第一場
  場景:青田家客廳
   時間:二○○○年的某一天
  人物:青田、葉瑪
  佈景:中舞台有一張方形的桌子,就像你我常看到的方桌或麻將桌。由方桌兩邊向左右舞 台延伸的平台,其構造正如一座棒球場的平面圖。如果方桌的平面是內野區,那平台就如外野區一般。但這些構造完全是象徵式的,譬如在一、二、三壘的壘包在戲 劇進行中瞬間轉場時可權充室內的椅子或其他用途;而平台區往舞台下延展放射,變擴大為外野全壘打的界線。
    △在右上舞台處放置一架電視機, 如果可能還可以播放各種放影機、電腦、DVD或其他音響,讓觀眾可以立刻感覺到這兒是一位充滿活力的現代男人居處,在充滿資訊的氣氛中,迸發另一種人文的 素養與成熟的力量。
    △左上舞台有一長形的沙發(可用平台或象徵性的造型),此區常隨劇情之改變而有不同的詮釋。但其佈置應讓人感覺一種 「家」的熟悉感,唯一不同的是這兒的燈光氣氛始終散發著一股揮之不去的憂鬱感,而這鬱悶的感覺猶如潛伏著未知的爆發力,也正因這種侷促不安,「對立」的感 覺愈來愈強烈,正如生和死的意象愈離愈遠……
    △舞台原本是一片黝黑,只有右上舞台的電視正播放著職業棒球賽的轉播,由畫面看來,兩隊似乎 正戰得如火如荼。
    △背景中傳來優雅浪漫的古典音樂,柔和的旋律似乎與戰況激烈的棒球賽很不調和;若從另個角度來看,兩者似乎又有相互調和 的作用。
    △在浪漫的古典音樂中,觀眾彷彿聽到男女呻吟喘氣聲……。聲音由慢而漸快,由低調而高亢。
    △左舞台的燈光緩緩打 在床區,觀眾只見床後一雙女人的腳高舉,一雙男人的腳超出床區,這應該是男女做愛的對鏡頭。
    △天幕上的電視傳來觀眾的歡呼聲與播報員高亢 的語調,原來是球賽中的打擊者擊出了一支高飛球,球賽的聲音掩蓋了做愛的呻吟。
    △青田光著上半身攀附在床後,興奮地望著電視。
   青田:哇塞!全壘打!又是一支全壘打耶…啊?不好…
    △電視畫面是一位守備員,跳上牆伸手一撈正好將球接住。觀眾有人鼓掌叫好;有人唉聲 嘆氣。
  青田:啊?接殺?再多使點力不就全壘打了?
    △青田雙眼直盯著螢光幕,似乎有點不甘心,沒注意到妻子葉瑪已起身穿上絲質 晨袍,當葉瑪欲往左舞台下時,青田回身發現一把抓住了她……
  青田:耶……妳去哪兒?
  葉瑪:你看你的棒球轉播,我可沒吭氣,所以你 也甭問我要去哪兒?
  青田:可是…我們剛剛做了一半…我還沒…
    △葉瑪望著青田忸怩不安的下體,語氣和神色都充滿了嘲弄、刻薄。
   葉瑪:你的「小弟」被封殺了!
  青田:葉瑪──
    △青田追了兩步才發現自己未穿衣服,尷尬地抓起浴巾裹住身體,緩緩坐在床沿。
     △電視球賽正好一名打擊者被三振出局,場內更是人聲沸騰……
  OS:(播報員)三振出局!
  青田:(喃喃)啊?三振出局?
     △轉場音樂緩慢而沉重,似乎每個音弦均重重地敲擊在觀眾的心頭。黑暗中似乎潛藏了一股即將爆發的鬱悶。說得確切一點,好像從音樂節奏中感覺到即將發 生的一些不可預測的事。

第二場
  場景:野外
  時間:第一場前十三年的某一天,青田三人都是高中生
  人物:青田、丁傑、家寶
  佈 景:延續第一場的舞台佈置,但以一塊迷彩大布將所有大小道具蓋住,使得場景變成野外的斜坡。
    △燈光緩緩打亮前,傳來疾速的腳步聲,丁傑和 家寶身著棒球裝,提著球具從觀眾席奔上舞台。兩個人一前一後停步喘氣。不時驚恐地往後看,似乎在逃避什麼。
  家寶:你看到了……那個人…喊了一 聲就躺下了…
  丁傑:不要說了……,也許…他只是休克…
  家寶:可是我瞧見他…兩眼翻白──
  丁傑:那又怎麼樣?什麼地方 不好走?難道他沒看到我們在打棒球嗎?
  家寶:怎麼會那麼巧?你一棒打擊出去,球正好擊中他的胸部…
  丁傑:那怎麼能怪我?要怪就要 怪投手,要不是青田投了一個正中直球…咦?對了,青田呢?
    △話語未畢,遠遠傳來快步奔跑的腳步聲,青田也是一副棒球選手的模樣,從觀眾席 旁奔上舞台。
    △家寶急急迎上。
  家寶:青田…那個人…沒事吧?
  青田:我不知道……人很多…七嘴八舌的,後來不曉得 是誰提議送他去醫院?
  家寶:我的天呀!打棒球要是打出命案來,那可真是天下奇聞。
  青田:其實…那個人倒地時就已經死了!
   丁傑:你怎麼知道?
  青田:我摸過他的脈博和呼吸,他早就斷氣了…所以……
  家寶:我知道了,是你提議送他去醫院?可是……
   青田:你要我留下來一個人扛?那個人的死活跟我無關,我們只是在玩棒球,不是嗎?
  家寶:可是他死了耶!怎麼好端端的,一下子說死就死了?
   青田:這是一項意外,如果丁傑那一棒的角度再往上一點就沒事了。
  丁傑:喂!別把事情盡往我一人推!要不是你投了那樣的球,我怎麼會?
   青田:那應該怪我了?那我該怪誰?我該怪家寶!
  家寶:什麼?這跟我什麼關係?
  青田:你是捕手耶!我完全聽你的指揮,你作什麼暗 號,我就投什麼球…
  家寶:我是根據當時的狀況判斷,要你投一個快速直球,我錯了嗎?我們是在打棒球…天呀!這是什麼邏輯?
  丁傑: 家寶說得對!我們只是在打球,要怪就怪那個人為什麼無緣無故跑進操場?
  青田:可是…他死了,一個生命就這樣結束了…
  家寶:依據我 的思考邏輯,這個人的死跟你、跟他、跟我甚至跟任何人都沒有關係。
  青田:一個人為什麼生?為什麼死?一定有個原因,最起碼警察將來一定會追查 他的死因。
  家寶:那個球…
  青田:你說什麼?
  家寶:是那個球殺了他……那個球是兇手!
    △青田與丁傑兩 人訝異,但兩人都沒有反駁。畢竟這個答案似乎他們心中默認的最佳答案,只是由家寶說出來罷了。
  家寶:你們…不同意我說的?
    △ 青田與丁傑互望著,兩人似乎都在期待由對方先承認,但誰也不願先搭腔。空氣就這樣凝結起來,四周陷入一種深邃的惶恐。
  家寶:(沮喪)這麼 說…。你們認為……我們都是兇手?
  青田:不!
  丁傑:不!
    △兩人幾乎是同時說不!以致兩人均嚇了一跳。
   青田:你說!
  丁傑:你說!
    △兩人再一次同時說出。
  青田:你先說!
  丁傑:不!還是你先說!
   青田:我…我突然覺得家寶剛才說的很有道理!
  丁傑:(興奮)對!我也這麼想,家寶的邏輯性一向最強,他的話錯不了。
  家寶:(有 點畏縮)你們是說…我們都是兇手?
  青田:不!兇手是那個球!
  家寶:好!那現在我們有了共識,下一步該怎麼做?
  丁傑: 最好立刻解散球隊,我的意思是起碼一年內都不要打球。
  家寶:我同意!這可以讓別人忘記這件事跟我們有關;甚至可以讓我們很快忘記這件事!
   青田:可是如果有人向警方提起我們?
  丁傑:打死我們都不承認,你們認為呢?
  家寶:我同意!
  青田:我……也同意!
   丁傑:這件事不能說說就算了,為了取得彼此的信任,我建議我們應該一起發誓。
    △丁傑舉出右手,家寶將右手放置其上,青田則猶豫一下才緩 緩將右手放在家寶手背上。
    △三人默默抬頭望天,三人似乎感覺到這是他們一生中彼此最接近的時刻;但在內心深處卻又覺得彼此的位置愈來愈 遠…。
    △天際閃耀著一股藍光,照在三人臉上。
  家寶:(喃喃)現在我終於知道什麼是「生命共同體」了。
    △轉場 音效起,是一種輕快而嘲弄的節奏。
    △燈暗

  以上是「幻想擊出一支全壘打」舞台劇的第一、及第二場劇本,正式在國家實驗劇 場演出時,舞台上的佈置方位略有改變。劇本中做愛的情節與床區全部變成暗場,不只是為了讓表演區有著更多的空間作肢體展現,重要的是由劇本到真實演出,還 是會有很大的變化。由於這一點是多於導演的詮釋範疇,故在此略過而不加討論。

陸、編劇不能忽略的項目
  一、改編劇本
     「幻想擊出一支全壘打」改編自作者在聯合報小說獎得獎的同名小說,因此在此繼續討論改編劇本的技巧與精神。
    小說中的文字敘述全部以意 識流來呈現,分為(一)千分之一秒的剎那、(二)外遇、(三)被捏扁的可樂鋁罐、(四)支配規律的力量、(五)他去了哪兒、(六)爆炸、(七)葉瑪的反 擊、(八)鐘聲、(九)恍惚的空間、(十)永恆的感覺、(十一)螞蟻、(十二)生前死後、(十三)片斷的陷阱、(十四)平交道等看似各自獨立而不連結的副 題。
    輔仁大學宗教研究所所長陸達誠神父為「幻想擊出一支全壘打」作序時提到「這篇小說隨意識流洶湧而出,極少修飾」。楊昌年教授的序文也 提到:「由小說進展到實驗劇本,在意識與手法兩方面均有新增的豐美枝葉搖曳」 。
    正因為小說的敘述調性是一種心境深處的反芻思索,故整篇 小說的角色只出現青田與葉瑪的感情互動與糾纏,在如此缺乏情節的具像呈現而又必須改編成劇本時,編劇就必須以一種全新的視野重新去整理,然後將角色抽離或 加強佈置。
    「幻想擊出一支全壘打」改編成劇本時,除了葉瑪與青田之外,增添了丁傑與美麗、家寶與李靜這兩對夫妻;高中時期打棒球發生的命 案是杜撰的 。
    為了增加戲劇的具像表現,以符合演出的條件,刻意讓這三對男女在感情的對待中有了相互的影響與牽引。劇中的麻將桌不只是棒 球場內野的象徵,技巧地將四個人放置麻將桌前,必然留下一對出軌的男女,這樣的情節一共出現三次,也讓劇中人物在這三次的獨白中透露了內心的情感世界以及 受創的心靈。
    改編的意義在於保留原著的主旨精神,但必須以全新的觀點來詮釋原著。改編最忌諱一成不變地將原著演出,這將失去改編的意義。 有許多小說家非常在意自己的作品被「重新詮釋」而相當不以為然,但這樣的堅持是有待商榷的。原作者應該有一種認知,自己的作品被改編後成功或失敗,其實都 必須由改編者負責;原著小說的價值與尊嚴是不受影響的。
    故改編劇本的前題是編劇必須在改編之前得到原作者的同意之外;也必須要有一種絕 對超越原著的信心,否則改編的成績必然會倍受考驗的。

  二、佈局與呼應
    劇本的創作除了結構的完整與變化之外,情節佈局及 呼應幾乎可以決定一篇劇本的成功與否。
    一個背景、某物件、甚至是其中一句對白被放置在劇情的前面,當故事結束時,類似或相同的背景、物 件、或對白再次出現,卻呈現完全不同的意旨與氛圍,劇中人物甚至觀眾均能從改變之中體驗到新的領悟,此即佈局與呼應的魅力與功用。
    法國電 影的「玩真的」(The Girl On The Bridge) 這部片子明確地以「橋」作為佈局與呼應 。
    蓋伯是一名失意的飛刀手, 原因是很少有女人能長期當他的刀靶,縱然願意卻也不肯與她們介入感情的糾葛,因為有了感情,他將無法專心在台上準確地射飛刀;因此蓋伯常常在橋上蹓躂,希 望能遇上欲跳河尋死的女人說服她來當刀靶。
    影片開始,蓋伯說服一直自認倒霉的艾蒂放棄尋死的念頭來當他的刀靶。影片的結尾,反而是艾蒂回 到原本的橋上,果然遇上了急欲尋死的蓋伯。這前後完全不同的情境對待,背景都是相同一座橋,於是這座橋就變成重要的意象,從而有了前後呼應的力道。透過首 尾兼顧的呈現,更能襯托出影片過程以及蓋伯與艾蒂的真情愛意。
    「中央車站」中約書亞因陀螺而使得母親車禍身亡;但當朵拉帶他回家時,同父 異母的哥哥摩西以車床車了一個新的陀螺送約書亞;此刻這顆陀螺雖與前面的陀螺一模一樣,展現的意義與詮釋卻完全不一樣,從之前的事件禍端轉變為試煉的完成 與救贖。
    「遮蔽的天空」(The Sheltering Sky)是義大利國際大導演貝納多.貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)一九九○年的作品,將這個故事的時空背景設定在第二次世界大戰以後,藉著『旅行者』與『遊客』的區別與定義開始辯證生命的態度。貝 托魯奇是少數能夠認真探索生命本質的導演之一,他利用片頭咖啡店中老人喝咖啡的情景延續到最後一場,並且成功地展現人生急欲尋找的故鄉,原來就在我們自己 腳下。「這一切的過程像走完一大圈後,終究必須回到原點;相同的人卻有著完全不同的生命感悟」 。
    前後出現的老人都在咖啡店相同的位子, 喝著相同的咖啡;當姬特與丈夫在撒哈拉沙漠歷經生離死別的試煉後,在面對相同表情與眼神的老人之際,姬特不免大徹大悟。這樣的舖排正是情節呼應的映象語 言,不僅使得劇本結構因為佈局的成功而顯得更為厚實,在看似呼應得體的安排中更增加了這篇劇本的厚度。
    所謂的「厚度」大部份是在劇本的主 旨意趣上有著令人「驚豔」的表現,意旨與哲學或文學脫離不了關係;基於此,這個議題在劇本的呈現上就顯得更加重要了。

  三、意旨的哲學性
     沒有一部文學作品或劇本只是單純地論述著一些生活的瑣碎片斷,即使單純地以生活的片斷作為表現的題材,也必然在表相的層面底端技巧地展現一些人文色 彩與哲學的觀點。
    以著名的「推銷員之死」(Death of A Salesman)為例,亞瑟.米勒(Arthur Miller)筆下的落魄推銷員威利.洛門(Willy Loman),無法認清社會的現實與脈動,一廂情願地活在過去一段推銷成績風光的日子。「亞瑟.米勒的戲劇研究」乙書,曾經提到:「現代悲劇裏的『英 雄』,是沒戴皇冠,沒穿王袍的常人,居於掌鏡、處理常事 」。
    從這個角度不難發現,任何在日常生活中的應對,若深入賦予一種思考與詮釋, 都能建立獨立的面向,也因為這種深入表相事件的再度思索或者伴隨劇情而自動洋溢而出的義旨,都是劇本中不可或缺的要素。
    其實從各種宗教所 延伸而出的哲理,常常能為乾枯的劇情提供更豐沛的力道。
    芭比的盛宴(Babette`s Feast) 敘述一名逃難至丹麥小漁村投奔一間教會的女廚師,在牧師百歲冥誕時正好中了彩券,於是芭比利用這一萬法朗作了一場標準的法國大宴,來賓正巧是十二人,不言 而喻是耶穌的最後晚餐。當未曾嚐過的美食透過舌頭的品染之後,瞬間讓靈魂昇華到了天堂。原本交惡的村人在酒足飯飽之後不但相互原諒了對方,自動地手牽手唱 起聖歌讚頌起天主來。「牧師與兩姐妹對信徒的教化救贖以『嘴』為出發點,他教他們唱聖歌,以此來洗滌心靈,卻忽略了嘴的另一功能 ──『吃』。」
     提到美食的電影,不得不提到二○○○年法國導演貝納.哈伯(Bernard Rapp)的作品「當男人看上男人」(A Matter of Taste)。人和人之間可能同時喜歡某一種食物,若有人設下一種陷阱,一步步讓一名他喜歡的人漸漸與自己的美食嗜好相同,最後甚至可能連時間也相同,痛 苦、悲傷、以及孤寂都是相同的品嚐。
    這部電影當然不會只是界定在美食的嗜好,深層意義是在探索人與人之間是否有可能在意識思維中能夠全然 一致;如果是這樣,已經取得共鳴與共頻的兩人在決裂之後,必須依靠抗憂鬱症的葯才能度過困境也就不足為奇了。
    有關「思索一致性」的電影代 表作,應推「去年在馬倫巴」(Last Year in Merienbad) ,雷奈根據霍.格里耶寫的分鏡拍攝,因此究竟誰是這部影片的真正主導者至今依然有著爭論。霍.格里耶在其後的討論會中曾經表示他創作這劇本是意圖以「想像 的建構」來塑造一個虛擬的空間。「而每個人其實都可以憑著思維去幻想自己心中的堡壘,但當屬於自己妄念建構的城堡完成後,別人是否有可能進入這個思想建構 空間?甚至從而在相同的空間共榮互動 ?」
    類似這些厚重思考,雖說均屬作品的主旨意圖,其實均離不開哲學的考量。畢竟以哲學(或佛學) 為後盾的作品才能真正展現它的精華所在,也才能讓觀眾在觀賞之餘,留下更多的思維空間。
    這些道理其實很容易為創作者所理解,只是能真正做 到的少之又少,原因不外在創作的過程中不易注入新的詮釋。好比說「愛」幾乎是每一部作品都不會忽略的主題訴求,所謂的新詮釋,並非技巧手法的多變或其他科 技的輔助,而是為了讓觀眾一新耳目,創作者應有自信把「愛」的表現方式以前無古人、後無來者的具體呈現,不僅提供導演與演員更寬闊的表演空間,也提供了觀 眾對這種新的詮釋有著新的回應與思考。
    以何種行動或具體動作來呈現一對情人的相愛?是與其他的人際關係相較?或是發生重大衝擊?甚至擴大 至故事的整體範疇?創作者在這方面應該要有全盤新的考量。
    希臘電影「香料共和國」(A touch of Spice)  雖是導演的傳記故事,卻第一次以「香料」來傳達作者的人生觀。外公告訴小時候的凡尼斯:辣椒像太陽,每個人都需要陽光,因此每道菜都應放辣椒;宇宙中的金 星被形容為肉桂,肉桂的甜蜜與苦澀可用來詮釋女人;地球上有生命,人必須依賴食物而活,所以鹽這種必需品就被用來形容地球。
    「香料共和 國」要敘述的理念並非如此粗淺,要解釋這部影片必先了解土耳其與希臘二千多年來的思想情仇。
    希臘是全世界最先發展民主方式的國度,早期西 方文化的始創者。西元前四七九年希臘聯軍與波斯軍隊在布拉底打了一場關鍵的戰爭,由於希臘聯軍戰勝,故今日影響全世界的西方文化是「希臘文化」。雖然是民 主發源地,西元前三三八年被馬其頓人打敗並遭併吞;西元前三三四年菲力普之子亞歷山大大帝率馬其頓與希臘聯軍打敗波斯帝國,此後稱為「希臘文化時代」。
     羅馬人西元前一九七年征服馬其頓與希臘,而土耳其的鄂圖曼帝國在十四世紀擴充佔領拜占庭帝國,一四五三年攻陷伊士坦堡,從此希臘便一直受到波斯鄂圖 曼帝國的統治。直到十八世紀才有所謂的希臘獨立戰爭,但一八二五年又被土耳其軍隊攻陷。一八二七年英國、法國、俄國聯合介入並摧毀土、埃聯軍,才使得希臘 被同意成立自治區;一九二九年埃及退出土、埃陣線,希臘才得以宣佈獨立。
    二次世界大戰後,希臘的憲法規定國王為一國之長,便陷入政局的紛 亂與不安,軍人干政讓政局每年都會有所改變,直到一九七五年新憲法成立為新共和國迄今。
    如果無法了解這段二千年來的歷史恩仇,將很難理解 「香料共和國」的真正意旨與精神;從另一個角度而言,導演迪索.布麥斯特(Tassos Boulmetis)  為了詮釋潛藏在他心中的悲痛(母為土耳其人,父為希臘人),技巧地將希臘與土耳其的飲食作表相的呈現,實質卻是放置了政治上的糾葛與沉重。
     「香料」與「政治」兩件毫不相關的面相能巧妙地連結並作出巧妙的呼應,是必須具備一點哲學素養。劇中賣香料的外公在洗土耳其浴時曾對同夥說:他認為局勢 一定相當不安,因為他認識的外交官已經開始吃大蒜;外交官為顧全外交禮節,縱然喜歡吃大蒜,多有所忌諱;如果開始吃大蒜,表示不再與他國有所謂禮節談判。 這樣的台詞使得「香料共和國」因如此巧妙的對白而增添了寬廣度。
    另外,土耳其浴被形容像煮熟的「淡菜」,打開外殼便毫無保留。凡尼斯為了 珊美而約珊美的丈夫穆斯達法談判時,約在土耳其浴中,兩人因為袒裎而有了理性與明確的決定;雖然長年等待的愛落空,殘留在空氣中的香料卻帶給凡尼斯與觀眾 更多的深思。

  四、五覺與六識的本能與創作潛力
    所謂的「五覺」指的是眼、耳、鼻、舌、身這五種肢體器官對周遭的接受與反 應,加上人的「意識」,與眼識、耳識、鼻識、舌識、身識合稱為「六識」。
    任何的藝術創作皆與這種由心向外放射與接收的互動有著重要的關 連,甚至很多的劇本創作就是依持人的五種感官而將之組合成一部令人驚豔的藝術影片。
    「愛你的五種方法」(The Five Senses) 以一名女按摩師來詮釋「身」的接觸感覺與愉悅;以一名從事香水生意的男同志來解釋他對「鼻子」的靈敏享受與潔癖;以一名即將失聰但又非常喜歡聽歌劇的眼科 醫生來解釋面對即將失去「聽覺」的忐忑;又以一名陷入情慾的蛋糕女師傳來呈現有關「舌頭」的嚐試;最後再以一名十六歲而喜歡偷窺的少女來表達「眼睛」的慾 望。
    先前曾提過故事必須要有「具像事件」作為故事的動力與連結,「愛你的五種方法」這部法國佳片自然也不會疏忽這個劇本的基本條件。其具 像事件則是前去按摩的女老師將女兒委託按摩師女兒照顧,女兒卻因在公園偷窺情侶做愛而使得小女孩失蹤。
    小女孩的失蹤是劇本中最重要的要 素,藉著這個事件,將住在同一公寓中的每個角色因此有所呼應。
    本片的場景結構放置在一樓公寓內,場景如此集中的故事也是舞台劇本的素材。 當然任何的題材都有辦法在舞台上呈現,若有人執意某些場景較難呈現,就無法在舞台上演出,這是外行的說法。蓋劇本完成後,有意執導演出的導演,必須懂得該 如何去詮釋。
    「幻想擊出一支全壘打」最後一場青田開車在平交道被火車撞得身首異處,頭被玻璃切割而飛出,像一顆被擊出全壘打的球 ……。欲將這場戲在有限的舞台上展現確實有些困難,但並非是不可能的。由於這屬於導演的領域故在此不予詳論。
    伊朗影片「天堂的顏 色」(The Color of Paradise) 也是一部將五覺發揮得相當淋漓盡致的影片。片中目盲的主人翁墨曼在盲人學校接受教育,摸著小麥的?子、河中的小石頭、甚至青翠的樹葉、以及海邊的細沙,一 般人眼中不甚起眼的東西,在他的觸摸中都是他最有興趣的「字母」。這麼好學的孩子卻因為自私的父親欲再娶妻子而將他帶至盲人木匠那邊學習木工,於是一場令 人鼻酸而動人肺腑的故事就這樣展開了。
    墨曼剛回家時摸著奶奶又黑又粗的手一直誇說奶奶的手又細又白,墨曼雙眼看不見,但這是因為他感受到 奶奶對他慈愛與親情,這份緣自內心的溫情喜悅,直接在墨曼的心境中轉化為「天使般的對待」。在劇本的創作中,這種被「放大」與「提升」的意念詮釋,常常會 有令人意想不到的戲劇效果。
    墨曼在搭車時喜歡將手伸出車外,因為他想用手抓住風。在一般人的眼中,風是不可能被抓住的,但失去「眼」識的 墨曼則增強了「身」識,所以他「可以」抓到風;更能在校園中憑著聽覺與觸覺用石頭驅趕一隻野貓,並將掉落在地上羽翼未豐的小鳥送回樹上的鳥巢。這一切的展 現將五覺與六識詮釋得相當動容,也使得「天堂的顏色」在加拿大影展中得獎連連,被觀眾票選為「最佳影片」。

  五、映象動能與情境生命
     學會一些模式與技巧之後,編寫劇本應該不是難事。但能夠完成一篇令人拍案叫絕的作品則不是每個人都能做到。
    有人說劇本不是用來閱讀 而是用來演出的,這樣的觀點絕對正確。但在演出前劇本能否讓人動容,能否感動導演及演員是相當重要的自我要求。最起碼在每一場的敘述中都應該讓導演有種 「震撼」的喜悅,因為這種感覺才能促動導演有著「二度詮釋」的動力。
    編劇在每一場的敘述中需要以文字的堆砌呈現角色的內心情境、周遭氛圍 所見到的意義,困難的是在同一場當中併線進行的多重線索必須同時呈現,又必須兼顧緊湊的節奏、角色外在行為、及內心思維同時揮灑,這個環節常常成為編劇出 現敗筆之處。
    要處理這麼複雜的情節,在電視連續劇中可以話外音獨白或對白輕易解決,但好的電視劇本也有類似的考驗,這一點在下一個段落再 來說明。
    「藍色情挑」(Bule) 是波蘭導演克里斯多夫.奇士勞斯基最高峰的作品;在影片的開場我們立刻接觸到所謂「映象語言」的魅力與電影劇本的功力。為了讓讀者能有個討論的依據,特將 「藍色情挑」電影前六場戲依場次排列還原為劇本。

  S:1 景:公路
  時:昏 人:空鏡
     △黝黑的畫面隱隱傳 來汽車疾馳在馬路上的聲音。
     △片頭字幕打出
     △輪胎在馬路上疾馳的特寫。白色的分隔線像一道道飛箭與車行方向背道飛 逝,像一種剝離與失落,令人忐忑不安。

  S:2 景:公路隧道
  時:夜 人:空鏡
     △汽車依然繼續向前狂奔。 略顯彎道的隧洞上方的成排照明燈光,整齊劃一地從汽車玻璃窗邊呼嘯而過,沒有猶豫的冷光更顯得一股冷淡。

  S:3 景:轎車內
   時:夜 人:安娜
     △小女孩安娜坐在車子後座,或許是長途的旅程勞累,兩眼無神地從後窗望出,一閃而過的各式路燈在她臉龐上劃過光與影 的舞蹈。
     △或許是小女孩感應到一種生命中令人困惑而無法清楚掌握的未知,在急速的搖晃中不自覺陷入了這樣的徬徨無依。
      △汽車的怒吼聲在黑夜中持續怒吼著,顯示他們離目的地還有一段距離。

  S:4 景:公路上
  時:晨 人:安娜
      △坐在後座的小女孩安娜或許是坐久而無聊,剝開一支棒棒糖,也許也不是真的想吃糖,只是抓住銀色的糖果紙,手伸出車窗外。
     △銀色的 糖果紙隨風啪啦作響,像是在困境中極力掙扎一般,沒多久終究敵不過強勁的風,糖果紙咻地一聲隨風吹走了。

  S:5 景:公路旁
   時:晨 人:父親、安娜
     △汽車停在高速公路的路旁,安娜內急,下車後急急奔向路邊的草草叢。
     △父親下車後伸著懶 腰,顯然這趟長途車讓他疲憊不已。
     △坐在前座的母親茉莉似乎也期待早點到達目的地,於是在車內催起來。
  茉莉:(OS)安 娜,快上車──
     △鏡頭轉車盤底下的煞車油管,略顯濃稠的煞車油正一滴滴地滴著,像沙漏一般令人有種即將被掏空的感覺,也似乎從中感受到 一股即將到來的風暴。

  S:6 景:鄉間公路
  時:晨 人:男孩
     △早晨鄉間車道顯得霧氣濛濛,略顯寒意的氛 圍在路邊等車的滋味不怎麼好受,男孩似乎已經錯過許多搭便車的機會,以致自己也對下一部車是否會停下來沒有信心。
     △男孩決定自我打賭一 番,拋著手上的木球,若能將握把的尖端插中木球的洞,那下一部車一定會停下來載他。但連續的測試似乎都失敗了。
     △遠遠傳來汽車疾馳的聲 音,男孩不自覺地停下拋刺木球的動作,轉頭循聲望去,
     △晨霧中兩道車燈像奔出獸欄的怪獸疾奔而來。男孩憑感覺可以斷定這種高速疾馳的車 子停下來的機會是很小的。但男孩還是以姑且一試不抱任何希望的心情伸出右手比著搭便車的手勢。果然如他所料,車子在他面前疾奔而過。
     △ 男孩並沒有太大的失望,不再理會離去的車子,無意識地拋上了木球,沒想到這回握把卻不偏不倚地插中木球。
     △男孩露出興奮的神情,但很快 思緒就飄過一絲的困惑。如果插中木球車子就會停下來,顯然這次的自我打賭是失敗了。
     △這份思緒尚未完全結束,車行的方向立刻傳來一聲撞 擊的聲響。男孩急急轉頭望去,方才那輛疾馳而過的汽車因煞車失靈、轉彎不及而撞上了路邊大樹。
     △男孩驚愣得說不出話來,原來自我打賭終 於應驗了,只是以這種方式停下來並不是他所願意的。
     △男孩急急拋卻腦中的紛亂,潛意識的念頭讓他起身奔向車禍的木樹旁,但跑了幾步後才 發現自己竟還抱著心愛的滑板,於是男孩丟掉了滑板後快步奔向車頭全毀的車禍現場。

    以上短短幾場幾乎完全捨棄了對白,但透過映象語言 的呈現,我們不但可以了解茉莉一家人趕了一夜的車,從夜晚到早晨的時空變化,以及安娜內急,父親伸懶腰,都是映象的具像表現。
    安娜糖果紙 與風的對抗也訴說了一個幼小生命的掙扎,當糖果紙飛走後似乎已經預告了安娜夭折的命運;而在車上留下的棒棒糖在後面也有精彩的連結:當母親茉莉取回女兒遺 物時,拿起棒棒糖狠狠地咬著,似乎是替女兒嚼完未竟的甜食。這種呼應不僅高明,也讓情節佈局有了令人深刻的印象。
    第5場煞車油的滴落交待 車禍的緣由,故對於這種重要的事件,編劇應竭力將它具像地放大,註明特寫只是一種建議與提示,畢竟那是導演的工作。
    第6場是最難表達的場 次,原因是在極短的時空中情節是如此快速地進行,同時又必須詳盡地訴說角色的內心世界。人的思緒是躁動紛亂的,每個躁動紛亂有著不同的面向詮釋,人性的複 雜也就由此而生。一般的編劇要同一時間之內處理一個人無盡念頭的表現是相當困難的。
    男孩的木球道具雖是一種媒介,但在此處技巧地連結了男 孩心中紛亂的世界;其實正確地說,因為這種人性的呈現,讓角色顯得更人性化、立體化。這一場戲並未忽略場景周遭的氛圍,一切的敘述都是根據前面以「五覺」 的感受來詮釋的。
    這是電影最迷人但也最難詮釋的映象語言,其實不只有電影如此,舞台劇及電視劇也都應該如此呈現,只是電視劇礙於經費,故 在書寫方式與電影會有些許的不同。

  六、電視劇的書寫方法
    在台灣目前稱得上「專業」編劇的,大部份都是依賴電視劇本的稿 費。一則電視劇本需求量遠大於其他劇種,其他方面的考量,電視劇本的編寫可以作為收入的來源,也是對自己編劇技巧的一項歷鍊。
    電視劇的編 寫方式嚴格地說應該與電影沒有多大區別,但兩者之間的製作費用、可能與製作人的理念不同、以及觀眾特性不同,相對地在編寫的方式與觀念就有了許多的差異。
     一般的單元劇大都份界定在九十分鐘長度,由於只有一集,因此書寫的方式大致與電影沒有多大區別。電視劇除了三十分鐘的連續劇、每集九十分鐘、或二個 小時的連續劇之外,大部份都是指每集六十分鐘的電視劇。
    被視為「黃金時段」的八點檔標準電視劇,本章節便以它為討論的方向。從事一檔電劇 本的書寫之前,須先提出一個企劃案以及完整的故事大綱。由於結構較龐大,因此故事大綱的字數必須超過三千字以上才會獲得認可。
    大綱獲得通 過之後,必須就電視台規劃的集數作分集大綱;一般的習慣是以四十集為基準。其中會有很多的變數,好比說收視率低可能會以二十集草草收場;收視率極佳,有可 能延長集數。台灣目前電視台的生態並不正確,複雜的情形日後會有專文討論,本文只就電視劇的創作過程提供訊息。
    分集大綱的意思顧名思義是 將每一集的大綱以三百字至六百字呈現,每集的大綱必須把該集的主旨以及重要的具像事件表現出來。由於一小時的戲不算短,因此每一集的大綱中最少要有兩次的 「衝突」,也就是俗稱的「大戲」。連續劇之所以會吸引許多觀眾自然有其映象魅力,但很多戲劇創作者言談中不屑書寫電視劇,因為認為電視劇本的創作層次太 低。但其實若能真正了解電視劇本的寫作過程與方式,就會發現電視劇本要寫得被很多人「認同」也不是一件容易的事。
    分集大綱獲得認可之後, 再來就必須進入分場大綱。也就是將每一集的分集大綱寫成大約三十至四十場的分場大綱;當然這個場數是以一般的創作態度作標竿的。有的連續劇為了省錢幾乎已 變成「話劇」,也就是將近半個小時之內都以同一場次的對白與爭執來呈現,這種方式六十分鐘的戲大概不到五場就解決了。編劇也許應該負一點責任,電視台製作 人、或主其事者可能也要負些責任。
    分場大綱完成而獲得認可後,可以開始進入劇本的書寫工作,方式與電影一樣應力求映象的詮釋;只是電視劇 的需求量較大,編劇往往來不及思索或創作,只好以最簡單的方式「對白」來呈現;另一方面製作人或電視台為了省錢,有時也會主動要求編劇不要寫太多的外景 戲,因為內景(如客廳)可以在棚內搭景拍攝,將節省很多的經費,只是品質有時候可能低劣得令人難堪。
    電視劇本依靠大量的台詞,卻也不能忽 略情境的舖設、角色的性格與衝突。之前曾為民視寫過的「我有兩個丈夫」這齣戲中有一場戲足以說明電視劇的特質,特摘錄如下以供參考。
    故事 的大意是在日劇時代戰爭末期,添發娶了秋菊後被日本徵召到南洋當軍伕,不久軍方送回添發的骨灰,萬念俱灰的秋菊與婆婆相依為命。一個夜裡秋菊救了一名逃兵 炳坤而日久生情,婆婆無奈地答應秋菊再嫁炳坤,炳坤也擔負起照顧二人的責任。沒想到此時受傷的添發回來了,原來軍方送錯了骨灰,事已至此,添發又因受傷、 不良於行、也不能人道,於是雙方協意,秋菊單日與添發睡在東廂房;雙日則與炳坤睡在西廂房。

  S:1 景:小路
  時:日 人: 炳坤
     △炳坤今日很早就把一擔竹筍賣完了,一邊走一邊把玩著方才向雜貨郎買的水粉,這是他預備今晚秋菊過來西廂房時要送她的禮物。

   S:2 景:東廂房內外
  時:日 人:炳坤、秋菊、添發
     △炳坤離三合院前不遠就看見秋菊捧著一臉盆的水,急急走向東廂 房,。原本欲開口呼喚,因困惑而將到口的話咽了回去。
  炳坤:(OS)奇怪?秋菊去添發的房間作啥?今天她應該是去我那邊才對……好,跟過去看 看,看她到底在作啥?
     △炳坤心中嘀咕著,遂躡手躡腳地走到東廂房的窗邊。他想找些空隙瞧瞧裡面的情形,卻失望了;只好將耳朵貼在牆邊, 希望不會漏聽了什麼。
     △鏡頭轉光線略顯幽暗的房間內。添發懶散而沮喪地躺在床上,或許就是這種毫無生氣的氛圍,讓人感覺似乎聞到一股潮 濕的霉味。
     △聽到秋菊推門而入的聲音,添發的表情有著短暫的喜悅,但很快回復原有的冷漠。
     △秋菊將臉盆放在八腳紅眠 床前。
  添發:妳來作啥?今天妳應當去那邊,等一下被那個人看見,那個人臉色會很難看!
  秋菊:今天好熱,我來幫你擦身軀……
   添發:有洗沒洗還不是一樣……
     △秋菊不語,逕自解開並脫掉添發的上衣,擰乾臉盆內的毛巾,再用力擦著添發的上身。
      △黃昏的夕陽從窗口斜照而入,使得房間內有著些許的動能。
  添發:全世界大概也只有我吳添發最窩囊!竟然要跟別人公家某!(共同擁有妻子)
      △秋菊似乎忍著氣不搭腔,?背的手隱約更用力了。
  添發:妳替我想看看,世間還有公理嗎?人家說:天無照甲子;人也要照天理。但是天理 在哪兒?妳說,我到底是上輩子作了什麼傷天害理的代誌?這世人要受這種委屈?
     △添發看秋菊似乎不理他,使他更覺得不悅。
  添 發:秋菊,妳是啞巴嗎?為什不應一聲?妳可知道我現在根本無臉走出去,村子的人怎麼看我,妳會不知道嗎?他們都在笑我「賣某作大舅」!
      △秋菊還是不理他,惹得添發更憤怒,突然搶下秋菊手上的毛巾丟在地上。
  添發:好了啦!我不需要妳加我擦身軀!妳講!我在妳的眼中是不是一個廢 人?為什麼上天要這樣對待我?妳說!妳說呀!
     △添發愈說愈激動,雙手搖晃著秋菊,秋菊感受到無盡的委屈,不覺淚盈滿眶。
  秋 菊:你痛苦…你委屈…你只會為自己想!添發仔,那我呢?你有替我想過嗎?難道這一切都是我歡喜甘願?
  添發:不是歡喜甘願?是按怎妳要嫁他?難 道妳忘了我才是妳的丈夫?
  秋菊:當我接到軍方送回來的骨灰時,你可知道我跟阿娘是怎麼傷心?阿娘好幾次要去跳溪自殺,若不是我攔著她,她早就 死了,而我白天安慰阿娘,可是晚上我也好幾次想跟著你去……就是那晚我要去柴房上吊,才發現炳坤…
  添發:不要提他的名字!
      △窗外的炳坤聽到人提到他的名字,不覺神情更緊張,耳朵貼在牆上貼得更緊了。
  秋菊:我知影你恨他,每個人若是你也都一定會恨他,但是有件事就 算你不聽我還是要講,厝內無一個查埔人,當時若不是炳坤伊……我跟阿娘早就餓死了。也因為這樣,阿娘才作主將我跟他送作堆!
  添發:好了!我不 要聽啦!為什麼?為什麼這種事會發生在我身上。妳告訴我!為什麼?
  秋菊:你可以恨我!也可以恨任何人,但是要怪應該怪這個時局和命運!若不是 戰爭,咱也是跟別的夫妻一樣夫唱婦隨……(泣)
     △秋菊說到傷心處泣不成聲,原本激動的添發反而有些不知所措。
  添發:秋 菊……
     △秋菊擦了擦眼淚,撿起地上的毛巾,然後輕拭著淚水。
     △行動並不方便的添發趁秋菊站在床沿,遂順勢拉著她的 手。
  添發:秋菊,妳知道我並不是真的怪妳,只是我的心實在很難過。我的委屈除了妳,我…我不知道該向誰說?
  秋菊:我知影…添發 仔,我說過這一切攏總是命啦!
     △秋菊要走,添發突然更用力,將秋菊拉回自己懷中。
  添發:秋菊!妳不要走…我要…
   秋菊:不要啦…光頭白日的…
     △添發的雙手緊緊抱住秋菊,秋菊原先有些抗拒,但很快就回應著添發的熱情。
  添發:妳可知道在 南洋時我就常常想回來之後我一定要好好補償妳,就像咱們剛結婚的時候那樣 ──
     △窗外的炳坤似乎感受到屋內的那股熱情互動,更著急地再 度尋找空隙想一窺室內究竟,手上不自覺地將那盒水粉捏扁了。
     △屋內的添發激動地解開秋菊的上衣,用力地吻著秋菊。秋菊似乎也被引動了情 慾,熱情地回應著。
     △當在緊要關頭之際,添發突然警覺自己的不舉,原本的激情突然像被潑了冷水一般。
     △逐漸陷入亢奮 激動的秋菊似乎也感受到添發的退卻,困惑但蕩神地呼叫著添發。
  秋菊:添發……
     △添發突然憤怒地將秋菊推開。
  添 發:妳走啦──
     △被推倒在床邊的秋菊不解地望著添發。
  秋菊:添發……你是按怎啦?
  添發:(怒)妳走!現在就 走!
    △添發將放置旁側的臉盆丟向房門,臉盆的水灑了一地。
  秋菊:你是起ㄒㄧㄠˋ?(發瘋)
  添發:對!我是起ㄒㄧ ㄠˋ!妳趕快走!要不然等一下被ㄒㄧㄠˋ仔打到,妳會倒霉的!
  秋菊:你……你為什麼要這樣折磨我?我知道你不是這樣的人,但是為什麼你要這樣 折磨自己也折磨別人?事情演變到這種地步誰也想不到,但是我要你知道,我對你的心就像我們當初結婚一樣,不管你變成怎樣,我永遠就是你的「家後」(妻 子)。
     △秋菊滿腹委屈掉著淚,撿起地上的臉盆正欲開門離去時,添發又從背後喚住她。
  添發:秋菊──
     △秋 菊停下,但沒有回頭,猶豫半晌,還是決定開門走出。誰知此時添發不顧一切地從床上滾下,然後用雙手使盡力量向前爬行,至秋菊身邊時,緊緊地抱住秋菊的腳。
   添發:不要走……秋菊……不要離開我──
     △秋菊似乎也受了感動,不覺蹲下身來,又與添發緊緊抱在一起。
     △屋外的炳 坤再也忍受不住了,他走到門前想從門縫中偷瞧,沒想到正好踢到地上一瓶空的酒瓶。
     △屋內相擁的兩人聽到門外酒瓶滾動聲,驚訝地分開,秋 菊起身打開房門一瞧,門外正站著表情不悅的炳坤。
  秋菊:炳坤……是你!
  炳坤:我……這是要給妳的!
     △炳坤將水 粉盒塞在秋菊手上,頭也不回地轉身離去。秋菊望著手上那盒已經捏扁的水粉盒,不禁再度悲從中來。

  如果以電影的角度去看待這一場劇本的書 寫方式,是會格格不入的。但如果用另外的面向去思考,要編劇寫出這種俗稱「灑狗血」的電視劇的表達方式,其實也不見得是每位編劇都能辦到的。
   電視劇本著重在人性與情感的「全力放大」,編劇應先拿捏住角色的背景與塑造的性格,在情境對立中全然釋放開來。這自然牽扯更多的人際互動關係以及人情世 故。除了近乎「鬥爭」式的台詞之外,還得兼顧情節的進展,否則易流於停滯的窘境而在原地打轉,這也是一般電視編劇容易犯的毛病。
  列舉這一場作 為討論是著重在同一場中卻有兩個分割的空間與人物同時進行,甚至在沒有見面的情況下有著相互糾葛的互動。同理如果在客廳與房間的兩個空間同時進行著不一樣 的情節,對編劇而言是一項考驗。
  寫電視劇本可能會遇上延長集數的情況,這表示該劇必定是收視極佳雖未必是一種好的現象,但如果非延不可,以編 劇的角度而言,千萬不可增加旁枝人物來延展劇情,這樣轉移陣地的結果反而得不償失,情節將因喪失原有的重心而變得鬆散。最直接而有效的方式是必須拓染事 件,透過新突發的「事件」再度開闢或延長戰場,才不會讓觀眾喪失原有的觀賞興味。

柒、尾語
  劇本的書寫雖因劇種的不同而略有變 化,但其實面對每一本劇本的創作態度應該都是一樣的。如果自覺有很好的題材卻始終下不了筆,這一定是自己準備的素材還不夠勻稱,也就是說感到有交集的點與 具像事件太小,尚不足以架構成一篇完整的故事或劇本。但也千萬別為此而灰心,不妨將這個構想先寫下來,幾十個字的記錄在日後必然會發酵而拓染。
   在建構完整的劇情之前必須要有像文章的起承轉合之類比,也就是整體須有(一)起因、(二)轉捩、(三)結局這三種考量;也有加上佈局而成為四種的要素, 亦即(一)佈局、(二)糾紛進展、(三)轉捩、(四)結局。這些要素中必須兼顧三種編劇的技巧,即(一)解決糾紛之前應該十二分緊張、(二)解決糾紛之 時,要十二分出奇、(三)解決糾紛之後,要十二分滿意。套一句編劇最常用的術語,即是「出乎觀眾意料之外;不失事理人情之中。」
  決定開始寫劇 本之時,必須衡量劇中角色是否真實,編劇應該認清人物的個性與角色性格其實是環境社會所造成的;或者說是與社會脈動相連結甚至相互影響的。因此所謂的不真 實也就是偏離社會的呼應,角色性格就會有脫離現實之嫌。當然人物的描述也應該在這個原則上拿捏出更為獨特性的展現;所謂的獨特性必然是最令觀眾與編劇激賞 之處。基於此,若調配得宜,正反的落差與對比,或陰陽虛實互動的賓主關係,自然就會明朗甚至對情節更加有所助益。
  除了這些,「調性」也是編劇 應該要努力營造與掌握的。雖然喜劇、悲劇或悲喜劇各有其展現的空間,卻不能相互混為一談。這與所謂的「風格」也有某些程度的的關連。好比說希臘國寶級的導 演安哲羅普洛斯的電影始終沒有希臘的豔陽天,以灰濛的霧氣與大雪、泥濘與潮濕、灰濛與陰暗來呈現劇中人物的幽情。這當然也使得他的影片變成了一種獨特的調 性與風格。至於他那聞名於影壇的「一場一鏡頭」自然是一種自創的藝術手法,可以明確地說,所謂一場一鏡頭就是舞台劇的延伸,只是把舞台放大到大自然的場景 罷了。
  完成劇本應該不是什麼難事,但編劇應該捫心自問的是要完成的這齣劇的意旨是否夠得上有厚度?意即在劇本中所呈現的主題精神是否足夠觀眾 深入思索?這是編劇在設定之前就必須在適當的情境中提出一些能夠增進人類永久幸福的一種社會主張或哲理,在前面的章節中曾經提過,編劇在劇中所提的主旨思 考必須兼俱寬廣及厚度,更重要的是這些主旨必須以映象語言或具像動作來呈現,忌諱以直接的台詞說出,避免成為敗筆。
  編劇應該以更多的心思放置 在情境敘述的三角形下面,有時難免會落入類似「散文」的描繪,但如果是相當具像而突出反而是有助益的。因為編劇在劇本中的呈現不是要導演按照劇本來導,編 劇應該在字裡行間提供導演更多的視野以及轉變為映象的空間。也就是一個事件的意義該如何去詮釋,或個人的心事與情緒該如何呼應,都必須轉化為映象語言的當 下提供更多的線索與可拍性。
  總之要完成劇本並非什麼難事,但要完成令人驚豔的作品則需要兼顧一些必須的原則。本文以實務的經驗提供一些創作過 程中的問題與看法,希望對初學編劇或對劇本創作有興趣的人提供一點參考與意見,並希望大家日後在劇本的創作中能多讀、多看、多寫、多聽,百尺竿頭更上一層 樓,為台灣創作出傲世傑出的劇本。


第二場
  場景:野外
  時間:第一場前十三年的某一天,青田三人都是高中生
  人物:青田、丁傑、家寶
  佈 景:延續第一場的舞台佈置,但以一塊迷彩大布將所有大小道具蓋住,使得場景變成野外的斜坡。
    △燈光緩緩打亮前,傳來疾速的腳步聲,丁傑和 家寶身著棒球裝,提著球具從觀眾席奔上舞台。兩個人一前一後停步喘氣。不時驚恐地往後看,似乎在逃避什麼。
  家寶:你看到了……那個人…喊了一 聲就躺下了…
  丁傑:不要說了……,也許…他只是休克…
  家寶:可是我瞧見他…兩眼翻白──
  丁傑:那又怎麼樣?什麼地方 不好走?難道他沒看到我們在打棒球嗎?
  家寶:怎麼會那麼巧?你一棒打擊出去,球正好擊中他的胸部…
  丁傑:那怎麼能怪我?要怪就要 怪投手,要不是青田投了一個正中直球…咦?對了,青田呢?
    △話語未畢,遠遠傳來快步奔跑的腳步聲,青田也是一副棒球選手的模樣,從觀眾席 旁奔上舞台。
    △家寶急急迎上。
  家寶:青田…那個人…沒事吧?
  青田:我不知道……人很多…七嘴八舌的,後來不曉得 是誰提議送他去醫院?
  家寶:我的天呀!打棒球要是打出命案來,那可真是天下奇聞。
  青田:其實…那個人倒地時就已經死了!
   丁傑:你怎麼知道?
  青田:我摸過他的脈博和呼吸,他早就斷氣了…所以……
  家寶:我知道了,是你提議送他去醫院?可是……
   青田:你要我留下來一個人扛?那個人的死活跟我無關,我們只是在玩棒球,不是嗎?
  家寶:可是他死了耶!怎麼好端端的,一下子說死就死了?
   青田:這是一項意外,如果丁傑那一棒的角度再往上一點就沒事了。
  丁傑:喂!別把事情盡往我一人推!要不是你投了那樣的球,我怎麼會?
   青田:那應該怪我了?那我該怪誰?我該怪家寶!
  家寶:什麼?這跟我什麼關係?
  青田:你是捕手耶!我完全聽你的指揮,你作什麼暗 號,我就投什麼球…
  家寶:我是根據當時的狀況判斷,要你投一個快速直球,我錯了嗎?我們是在打棒球…天呀!這是什麼邏輯?
  丁傑: 家寶說得對!我們只是在打球,要怪就怪那個人為什麼無緣無故跑進操場?
  青田:可是…他死了,一個生命就這樣結束了…
  家寶:依據我 的思考邏輯,這個人的死跟你、跟他、跟我甚至跟任何人都沒有關係。
  青田:一個人為什麼生?為什麼死?一定有個原因,最起碼警察將來一定會追查 他的死因。
  家寶:那個球…
  青田:你說什麼?
  家寶:是那個球殺了他……那個球是兇手!
    △青田與丁傑兩 人訝異,但兩人都沒有反駁。畢竟這個答案似乎他們心中默認的最佳答案,只是由家寶說出來罷了。
  家寶:你們…不同意我說的?
    △ 青田與丁傑互望著,兩人似乎都在期待由對方先承認,但誰也不願先搭腔。空氣就這樣凝結起來,四周陷入一種深邃的惶恐。
  家寶:(沮喪)這麼 說…。你們認為……我們都是兇手?
  青田:不!
  丁傑:不!
    △兩人幾乎是同時說不!以致兩人均嚇了一跳。
   青田:你說!
  丁傑:你說!
    △兩人再一次同時說出。
  青田:你先說!
  丁傑:不!還是你先說!
   青田:我…我突然覺得家寶剛才說的很有道理!
  丁傑:(興奮)對!我也這麼想,家寶的邏輯性一向最強,他的話錯不了。
  家寶:(有 點畏縮)你們是說…我們都是兇手?
  青田:不!兇手是那個球!
  家寶:好!那現在我們有了共識,下一步該怎麼做?
  丁傑: 最好立刻解散球隊,我的意思是起碼一年內都不要打球。
  家寶:我同意!這可以讓別人忘記這件事跟我們有關;甚至可以讓我們很快忘記這件事!
   青田:可是如果有人向警方提起我們?
  丁傑:打死我們都不承認,你們認為呢?
  家寶:我同意!
  青田:我……也同意!
   丁傑:這件事不能說說就算了,為了取得彼此的信任,我建議我們應該一起發誓。
    △丁傑舉出右手,家寶將右手放置其上,青田則猶豫一下才緩 緩將右手放在家寶手背上。
    △三人默默抬頭望天,三人似乎感覺到這是他們一生中彼此最接近的時刻;但在內心深處卻又覺得彼此的位置愈來愈 遠…。
    △天際閃耀著一股藍光,照在三人臉上。
  家寶:(喃喃)現在我終於知道什麼是「生命共同體」了。
    △轉場 音效起,是一種輕快而嘲弄的節奏。
    △燈暗

  以上是「幻想擊出一支全壘打」舞台劇的第一、及第二場劇本,正式在國家實驗劇 場演出時,舞台上的佈置方位略有改變。劇本中做愛的情節與床區全部變成暗場,不只是為了讓表演區有著更多的空間作肢體展現,重要的是由劇本到真實演出,還 是會有很大的變化。由於這一點是多於導演的詮釋範疇,故在此略過而不加討論。

陸、編劇不能忽略的項目
  一、改編劇本
     「幻想擊出一支全壘打」改編自作者在聯合報小說獎得獎的同名小說,因此在此繼續討論改編劇本的技巧與精神。
    小說中的文字敘述全部以意 識流來呈現,分為(一)千分之一秒的剎那、(二)外遇、(三)被捏扁的可樂鋁罐、(四)支配規律的力量、(五)他去了哪兒、(六)爆炸、(七)葉瑪的反 擊、(八)鐘聲、(九)恍惚的空間、(十)永恆的感覺、(十一)螞蟻、(十二)生前死後、(十三)片斷的陷阱、(十四)平交道等看似各自獨立而不連結的副 題。
    輔仁大學宗教研究所所長陸達誠神父為「幻想擊出一支全壘打」作序時提到「這篇小說隨意識流洶湧而出,極少修飾」。楊昌年教授的序文也 提到:「由小說進展到實驗劇本,在意識與手法兩方面均有新增的豐美枝葉搖曳」 。
    正因為小說的敘述調性是一種心境深處的反芻思索,故整篇 小說的角色只出現青田與葉瑪的感情互動與糾纏,在如此缺乏情節的具像呈現而又必須改編成劇本時,編劇就必須以一種全新的視野重新去整理,然後將角色抽離或 加強佈置。
    「幻想擊出一支全壘打」改編成劇本時,除了葉瑪與青田之外,增添了丁傑與美麗、家寶與李靜這兩對夫妻;高中時期打棒球發生的命 案是杜撰的 。
    為了增加戲劇的具像表現,以符合演出的條件,刻意讓這三對男女在感情的對待中有了相互的影響與牽引。劇中的麻將桌不只是棒 球場內野的象徵,技巧地將四個人放置麻將桌前,必然留下一對出軌的男女,這樣的情節一共出現三次,也讓劇中人物在這三次的獨白中透露了內心的情感世界以及 受創的心靈。
    改編的意義在於保留原著的主旨精神,但必須以全新的觀點來詮釋原著。改編最忌諱一成不變地將原著演出,這將失去改編的意義。 有許多小說家非常在意自己的作品被「重新詮釋」而相當不以為然,但這樣的堅持是有待商榷的。原作者應該有一種認知,自己的作品被改編後成功或失敗,其實都 必須由改編者負責;原著小說的價值與尊嚴是不受影響的。
    故改編劇本的前題是編劇必須在改編之前得到原作者的同意之外;也必須要有一種絕 對超越原著的信心,否則改編的成績必然會倍受考驗的。

  二、佈局與呼應
    劇本的創作除了結構的完整與變化之外,情節佈局及 呼應幾乎可以決定一篇劇本的成功與否。
    一個背景、某物件、甚至是其中一句對白被放置在劇情的前面,當故事結束時,類似或相同的背景、物 件、或對白再次出現,卻呈現完全不同的意旨與氛圍,劇中人物甚至觀眾均能從改變之中體驗到新的領悟,此即佈局與呼應的魅力與功用。
    法國電 影的「玩真的」(The Girl On The Bridge) 這部片子明確地以「橋」作為佈局與呼應 。
    蓋伯是一名失意的飛刀手, 原因是很少有女人能長期當他的刀靶,縱然願意卻也不肯與她們介入感情的糾葛,因為有了感情,他將無法專心在台上準確地射飛刀;因此蓋伯常常在橋上蹓躂,希 望能遇上欲跳河尋死的女人說服她來當刀靶。
    影片開始,蓋伯說服一直自認倒霉的艾蒂放棄尋死的念頭來當他的刀靶。影片的結尾,反而是艾蒂回 到原本的橋上,果然遇上了急欲尋死的蓋伯。這前後完全不同的情境對待,背景都是相同一座橋,於是這座橋就變成重要的意象,從而有了前後呼應的力道。透過首 尾兼顧的呈現,更能襯托出影片過程以及蓋伯與艾蒂的真情愛意。
    「中央車站」中約書亞因陀螺而使得母親車禍身亡;但當朵拉帶他回家時,同父 異母的哥哥摩西以車床車了一個新的陀螺送約書亞;此刻這顆陀螺雖與前面的陀螺一模一樣,展現的意義與詮釋卻完全不一樣,從之前的事件禍端轉變為試煉的完成 與救贖。
    「遮蔽的天空」(The Sheltering Sky)是義大利國際大導演貝納多.貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)一九九○年的作品,將這個故事的時空背景設定在第二次世界大戰以後,藉著『旅行者』與『遊客』的區別與定義開始辯證生命的態度。貝 托魯奇是少數能夠認真探索生命本質的導演之一,他利用片頭咖啡店中老人喝咖啡的情景延續到最後一場,並且成功地展現人生急欲尋找的故鄉,原來就在我們自己 腳下。「這一切的過程像走完一大圈後,終究必須回到原點;相同的人卻有著完全不同的生命感悟」 。
    前後出現的老人都在咖啡店相同的位子, 喝著相同的咖啡;當姬特與丈夫在撒哈拉沙漠歷經生離死別的試煉後,在面對相同表情與眼神的老人之際,姬特不免大徹大悟。這樣的舖排正是情節呼應的映象語 言,不僅使得劇本結構因為佈局的成功而顯得更為厚實,在看似呼應得體的安排中更增加了這篇劇本的厚度。
    所謂的「厚度」大部份是在劇本的主 旨意趣上有著令人「驚豔」的表現,意旨與哲學或文學脫離不了關係;基於此,這個議題在劇本的呈現上就顯得更加重要了。

  三、意旨的哲學性
     沒有一部文學作品或劇本只是單純地論述著一些生活的瑣碎片斷,即使單純地以生活的片斷作為表現的題材,也必然在表相的層面底端技巧地展現一些人文色 彩與哲學的觀點。
    以著名的「推銷員之死」(Death of A Salesman)為例,亞瑟.米勒(Arthur Miller)筆下的落魄推銷員威利.洛門(Willy Loman),無法認清社會的現實與脈動,一廂情願地活在過去一段推銷成績風光的日子。「亞瑟.米勒的戲劇研究」乙書,曾經提到:「現代悲劇裏的『英 雄』,是沒戴皇冠,沒穿王袍的常人,居於掌鏡、處理常事 」。
    從這個角度不難發現,任何在日常生活中的應對,若深入賦予一種思考與詮釋, 都能建立獨立的面向,也因為這種深入表相事件的再度思索或者伴隨劇情而自動洋溢而出的義旨,都是劇本中不可或缺的要素。
    其實從各種宗教所 延伸而出的哲理,常常能為乾枯的劇情提供更豐沛的力道。
    芭比的盛宴(Babette`s Feast) 敘述一名逃難至丹麥小漁村投奔一間教會的女廚師,在牧師百歲冥誕時正好中了彩券,於是芭比利用這一萬法朗作了一場標準的法國大宴,來賓正巧是十二人,不言 而喻是耶穌的最後晚餐。當未曾嚐過的美食透過舌頭的品染之後,瞬間讓靈魂昇華到了天堂。原本交惡的村人在酒足飯飽之後不但相互原諒了對方,自動地手牽手唱 起聖歌讚頌起天主來。「牧師與兩姐妹對信徒的教化救贖以『嘴』為出發點,他教他們唱聖歌,以此來洗滌心靈,卻忽略了嘴的另一功能 ──『吃』。」
     提到美食的電影,不得不提到二○○○年法國導演貝納.哈伯(Bernard Rapp)的作品「當男人看上男人」(A Matter of Taste)。人和人之間可能同時喜歡某一種食物,若有人設下一種陷阱,一步步讓一名他喜歡的人漸漸與自己的美食嗜好相同,最後甚至可能連時間也相同,痛 苦、悲傷、以及孤寂都是相同的品嚐。
    這部電影當然不會只是界定在美食的嗜好,深層意義是在探索人與人之間是否有可能在意識思維中能夠全然 一致;如果是這樣,已經取得共鳴與共頻的兩人在決裂之後,必須依靠抗憂鬱症的葯才能度過困境也就不足為奇了。
    有關「思索一致性」的電影代 表作,應推「去年在馬倫巴」(Last Year in Merienbad) ,雷奈根據霍.格里耶寫的分鏡拍攝,因此究竟誰是這部影片的真正主導者至今依然有著爭論。霍.格里耶在其後的討論會中曾經表示他創作這劇本是意圖以「想像 的建構」來塑造一個虛擬的空間。「而每個人其實都可以憑著思維去幻想自己心中的堡壘,但當屬於自己妄念建構的城堡完成後,別人是否有可能進入這個思想建構 空間?甚至從而在相同的空間共榮互動 ?」
    類似這些厚重思考,雖說均屬作品的主旨意圖,其實均離不開哲學的考量。畢竟以哲學(或佛學) 為後盾的作品才能真正展現它的精華所在,也才能讓觀眾在觀賞之餘,留下更多的思維空間。
    這些道理其實很容易為創作者所理解,只是能真正做 到的少之又少,原因不外在創作的過程中不易注入新的詮釋。好比說「愛」幾乎是每一部作品都不會忽略的主題訴求,所謂的新詮釋,並非技巧手法的多變或其他科 技的輔助,而是為了讓觀眾一新耳目,創作者應有自信把「愛」的表現方式以前無古人、後無來者的具體呈現,不僅提供導演與演員更寬闊的表演空間,也提供了觀 眾對這種新的詮釋有著新的回應與思考。
    以何種行動或具體動作來呈現一對情人的相愛?是與其他的人際關係相較?或是發生重大衝擊?甚至擴大 至故事的整體範疇?創作者在這方面應該要有全盤新的考量。
    希臘電影「香料共和國」(A touch of Spice)  雖是導演的傳記故事,卻第一次以「香料」來傳達作者的人生觀。外公告訴小時候的凡尼斯:辣椒像太陽,每個人都需要陽光,因此每道菜都應放辣椒;宇宙中的金 星被形容為肉桂,肉桂的甜蜜與苦澀可用來詮釋女人;地球上有生命,人必須依賴食物而活,所以鹽這種必需品就被用來形容地球。
    「香料共和 國」要敘述的理念並非如此粗淺,要解釋這部影片必先了解土耳其與希臘二千多年來的思想情仇。
    希臘是全世界最先發展民主方式的國度,早期西 方文化的始創者。西元前四七九年希臘聯軍與波斯軍隊在布拉底打了一場關鍵的戰爭,由於希臘聯軍戰勝,故今日影響全世界的西方文化是「希臘文化」。雖然是民 主發源地,西元前三三八年被馬其頓人打敗並遭併吞;西元前三三四年菲力普之子亞歷山大大帝率馬其頓與希臘聯軍打敗波斯帝國,此後稱為「希臘文化時代」。
     羅馬人西元前一九七年征服馬其頓與希臘,而土耳其的鄂圖曼帝國在十四世紀擴充佔領拜占庭帝國,一四五三年攻陷伊士坦堡,從此希臘便一直受到波斯鄂圖 曼帝國的統治。直到十八世紀才有所謂的希臘獨立戰爭,但一八二五年又被土耳其軍隊攻陷。一八二七年英國、法國、俄國聯合介入並摧毀土、埃聯軍,才使得希臘 被同意成立自治區;一九二九年埃及退出土、埃陣線,希臘才得以宣佈獨立。
    二次世界大戰後,希臘的憲法規定國王為一國之長,便陷入政局的紛 亂與不安,軍人干政讓政局每年都會有所改變,直到一九七五年新憲法成立為新共和國迄今。
    如果無法了解這段二千年來的歷史恩仇,將很難理解 「香料共和國」的真正意旨與精神;從另一個角度而言,導演迪索.布麥斯特(Tassos Boulmetis)  為了詮釋潛藏在他心中的悲痛(母為土耳其人,父為希臘人),技巧地將希臘與土耳其的飲食作表相的呈現,實質卻是放置了政治上的糾葛與沉重。
     「香料」與「政治」兩件毫不相關的面相能巧妙地連結並作出巧妙的呼應,是必須具備一點哲學素養。劇中賣香料的外公在洗土耳其浴時曾對同夥說:他認為局勢 一定相當不安,因為他認識的外交官已經開始吃大蒜;外交官為顧全外交禮節,縱然喜歡吃大蒜,多有所忌諱;如果開始吃大蒜,表示不再與他國有所謂禮節談判。 這樣的台詞使得「香料共和國」因如此巧妙的對白而增添了寬廣度。
    另外,土耳其浴被形容像煮熟的「淡菜」,打開外殼便毫無保留。凡尼斯為了 珊美而約珊美的丈夫穆斯達法談判時,約在土耳其浴中,兩人因為袒裎而有了理性與明確的決定;雖然長年等待的愛落空,殘留在空氣中的香料卻帶給凡尼斯與觀眾 更多的深思。

  四、五覺與六識的本能與創作潛力
    所謂的「五覺」指的是眼、耳、鼻、舌、身這五種肢體器官對周遭的接受與反 應,加上人的「意識」,與眼識、耳識、鼻識、舌識、身識合稱為「六識」。
    任何的藝術創作皆與這種由心向外放射與接收的互動有著重要的關 連,甚至很多的劇本創作就是依持人的五種感官而將之組合成一部令人驚豔的藝術影片。
    「愛你的五種方法」(The Five Senses) 以一名女按摩師來詮釋「身」的接觸感覺與愉悅;以一名從事香水生意的男同志來解釋他對「鼻子」的靈敏享受與潔癖;以一名即將失聰但又非常喜歡聽歌劇的眼科 醫生來解釋面對即將失去「聽覺」的忐忑;又以一名陷入情慾的蛋糕女師傳來呈現有關「舌頭」的嚐試;最後再以一名十六歲而喜歡偷窺的少女來表達「眼睛」的慾 望。
    先前曾提過故事必須要有「具像事件」作為故事的動力與連結,「愛你的五種方法」這部法國佳片自然也不會疏忽這個劇本的基本條件。其具 像事件則是前去按摩的女老師將女兒委託按摩師女兒照顧,女兒卻因在公園偷窺情侶做愛而使得小女孩失蹤。
    小女孩的失蹤是劇本中最重要的要 素,藉著這個事件,將住在同一公寓中的每個角色因此有所呼應。
    本片的場景結構放置在一樓公寓內,場景如此集中的故事也是舞台劇本的素材。 當然任何的題材都有辦法在舞台上呈現,若有人執意某些場景較難呈現,就無法在舞台上演出,這是外行的說法。蓋劇本完成後,有意執導演出的導演,必須懂得該 如何去詮釋。
    「幻想擊出一支全壘打」最後一場青田開車在平交道被火車撞得身首異處,頭被玻璃切割而飛出,像一顆被擊出全壘打的球 ……。欲將這場戲在有限的舞台上展現確實有些困難,但並非是不可能的。由於這屬於導演的領域故在此不予詳論。
    伊朗影片「天堂的顏 色」(The Color of Paradise) 也是一部將五覺發揮得相當淋漓盡致的影片。片中目盲的主人翁墨曼在盲人學校接受教育,摸著小麥的?子、河中的小石頭、甚至青翠的樹葉、以及海邊的細沙,一 般人眼中不甚起眼的東西,在他的觸摸中都是他最有興趣的「字母」。這麼好學的孩子卻因為自私的父親欲再娶妻子而將他帶至盲人木匠那邊學習木工,於是一場令 人鼻酸而動人肺腑的故事就這樣展開了。
    墨曼剛回家時摸著奶奶又黑又粗的手一直誇說奶奶的手又細又白,墨曼雙眼看不見,但這是因為他感受到 奶奶對他慈愛與親情,這份緣自內心的溫情喜悅,直接在墨曼的心境中轉化為「天使般的對待」。在劇本的創作中,這種被「放大」與「提升」的意念詮釋,常常會 有令人意想不到的戲劇效果。
    墨曼在搭車時喜歡將手伸出車外,因為他想用手抓住風。在一般人的眼中,風是不可能被抓住的,但失去「眼」識的 墨曼則增強了「身」識,所以他「可以」抓到風;更能在校園中憑著聽覺與觸覺用石頭驅趕一隻野貓,並將掉落在地上羽翼未豐的小鳥送回樹上的鳥巢。這一切的展 現將五覺與六識詮釋得相當動容,也使得「天堂的顏色」在加拿大影展中得獎連連,被觀眾票選為「最佳影片」。

  五、映象動能與情境生命
     學會一些模式與技巧之後,編寫劇本應該不是難事。但能夠完成一篇令人拍案叫絕的作品則不是每個人都能做到。
    有人說劇本不是用來閱讀 而是用來演出的,這樣的觀點絕對正確。但在演出前劇本能否讓人動容,能否感動導演及演員是相當重要的自我要求。最起碼在每一場的敘述中都應該讓導演有種 「震撼」的喜悅,因為這種感覺才能促動導演有著「二度詮釋」的動力。
    編劇在每一場的敘述中需要以文字的堆砌呈現角色的內心情境、周遭氛圍 所見到的意義,困難的是在同一場當中併線進行的多重線索必須同時呈現,又必須兼顧緊湊的節奏、角色外在行為、及內心思維同時揮灑,這個環節常常成為編劇出 現敗筆之處。
    要處理這麼複雜的情節,在電視連續劇中可以話外音獨白或對白輕易解決,但好的電視劇本也有類似的考驗,這一點在下一個段落再 來說明。
    「藍色情挑」(Bule) 是波蘭導演克里斯多夫.奇士勞斯基最高峰的作品;在影片的開場我們立刻接觸到所謂「映象語言」的魅力與電影劇本的功力。為了讓讀者能有個討論的依據,特將 「藍色情挑」電影前六場戲依場次排列還原為劇本。

  S:1 景:公路
  時:昏 人:空鏡
     △黝黑的畫面隱隱傳 來汽車疾馳在馬路上的聲音。
     △片頭字幕打出
     △輪胎在馬路上疾馳的特寫。白色的分隔線像一道道飛箭與車行方向背道飛 逝,像一種剝離與失落,令人忐忑不安。

  S:2 景:公路隧道
  時:夜 人:空鏡
     △汽車依然繼續向前狂奔。 略顯彎道的隧洞上方的成排照明燈光,整齊劃一地從汽車玻璃窗邊呼嘯而過,沒有猶豫的冷光更顯得一股冷淡。

  S:3 景:轎車內
   時:夜 人:安娜
     △小女孩安娜坐在車子後座,或許是長途的旅程勞累,兩眼無神地從後窗望出,一閃而過的各式路燈在她臉龐上劃過光與影 的舞蹈。
     △或許是小女孩感應到一種生命中令人困惑而無法清楚掌握的未知,在急速的搖晃中不自覺陷入了這樣的徬徨無依。
      △汽車的怒吼聲在黑夜中持續怒吼著,顯示他們離目的地還有一段距離。

  S:4 景:公路上
  時:晨 人:安娜
      △坐在後座的小女孩安娜或許是坐久而無聊,剝開一支棒棒糖,也許也不是真的想吃糖,只是抓住銀色的糖果紙,手伸出車窗外。
     △銀色的 糖果紙隨風啪啦作響,像是在困境中極力掙扎一般,沒多久終究敵不過強勁的風,糖果紙咻地一聲隨風吹走了。

  S:5 景:公路旁
   時:晨 人:父親、安娜
     △汽車停在高速公路的路旁,安娜內急,下車後急急奔向路邊的草草叢。
     △父親下車後伸著懶 腰,顯然這趟長途車讓他疲憊不已。
     △坐在前座的母親茉莉似乎也期待早點到達目的地,於是在車內催起來。
  茉莉:(OS)安 娜,快上車──
     △鏡頭轉車盤底下的煞車油管,略顯濃稠的煞車油正一滴滴地滴著,像沙漏一般令人有種即將被掏空的感覺,也似乎從中感受到 一股即將到來的風暴。

  S:6 景:鄉間公路
  時:晨 人:男孩
     △早晨鄉間車道顯得霧氣濛濛,略顯寒意的氛 圍在路邊等車的滋味不怎麼好受,男孩似乎已經錯過許多搭便車的機會,以致自己也對下一部車是否會停下來沒有信心。
     △男孩決定自我打賭一 番,拋著手上的木球,若能將握把的尖端插中木球的洞,那下一部車一定會停下來載他。但連續的測試似乎都失敗了。
     △遠遠傳來汽車疾馳的聲 音,男孩不自覺地停下拋刺木球的動作,轉頭循聲望去,
     △晨霧中兩道車燈像奔出獸欄的怪獸疾奔而來。男孩憑感覺可以斷定這種高速疾馳的車 子停下來的機會是很小的。但男孩還是以姑且一試不抱任何希望的心情伸出右手比著搭便車的手勢。果然如他所料,車子在他面前疾奔而過。
     △ 男孩並沒有太大的失望,不再理會離去的車子,無意識地拋上了木球,沒想到這回握把卻不偏不倚地插中木球。
     △男孩露出興奮的神情,但很快 思緒就飄過一絲的困惑。如果插中木球車子就會停下來,顯然這次的自我打賭是失敗了。
     △這份思緒尚未完全結束,車行的方向立刻傳來一聲撞 擊的聲響。男孩急急轉頭望去,方才那輛疾馳而過的汽車因煞車失靈、轉彎不及而撞上了路邊大樹。
     △男孩驚愣得說不出話來,原來自我打賭終 於應驗了,只是以這種方式停下來並不是他所願意的。
     △男孩急急拋卻腦中的紛亂,潛意識的念頭讓他起身奔向車禍的木樹旁,但跑了幾步後才 發現自己竟還抱著心愛的滑板,於是男孩丟掉了滑板後快步奔向車頭全毀的車禍現場。

    以上短短幾場幾乎完全捨棄了對白,但透過映象語言 的呈現,我們不但可以了解茉莉一家人趕了一夜的車,從夜晚到早晨的時空變化,以及安娜內急,父親伸懶腰,都是映象的具像表現。
    安娜糖果紙 與風的對抗也訴說了一個幼小生命的掙扎,當糖果紙飛走後似乎已經預告了安娜夭折的命運;而在車上留下的棒棒糖在後面也有精彩的連結:當母親茉莉取回女兒遺 物時,拿起棒棒糖狠狠地咬著,似乎是替女兒嚼完未竟的甜食。這種呼應不僅高明,也讓情節佈局有了令人深刻的印象。
    第5場煞車油的滴落交待 車禍的緣由,故對於這種重要的事件,編劇應竭力將它具像地放大,註明特寫只是一種建議與提示,畢竟那是導演的工作。
    第6場是最難表達的場 次,原因是在極短的時空中情節是如此快速地進行,同時又必須詳盡地訴說角色的內心世界。人的思緒是躁動紛亂的,每個躁動紛亂有著不同的面向詮釋,人性的複 雜也就由此而生。一般的編劇要同一時間之內處理一個人無盡念頭的表現是相當困難的。
    男孩的木球道具雖是一種媒介,但在此處技巧地連結了男 孩心中紛亂的世界;其實正確地說,因為這種人性的呈現,讓角色顯得更人性化、立體化。這一場戲並未忽略場景周遭的氛圍,一切的敘述都是根據前面以「五覺」 的感受來詮釋的。
    這是電影最迷人但也最難詮釋的映象語言,其實不只有電影如此,舞台劇及電視劇也都應該如此呈現,只是電視劇礙於經費,故 在書寫方式與電影會有些許的不同。

  六、電視劇的書寫方法
    在台灣目前稱得上「專業」編劇的,大部份都是依賴電視劇本的稿 費。一則電視劇本需求量遠大於其他劇種,其他方面的考量,電視劇本的編寫可以作為收入的來源,也是對自己編劇技巧的一項歷鍊。
    電視劇的編 寫方式嚴格地說應該與電影沒有多大區別,但兩者之間的製作費用、可能與製作人的理念不同、以及觀眾特性不同,相對地在編寫的方式與觀念就有了許多的差異。
     一般的單元劇大都份界定在九十分鐘長度,由於只有一集,因此書寫的方式大致與電影沒有多大區別。電視劇除了三十分鐘的連續劇、每集九十分鐘、或二個 小時的連續劇之外,大部份都是指每集六十分鐘的電視劇。
    被視為「黃金時段」的八點檔標準電視劇,本章節便以它為討論的方向。從事一檔電劇 本的書寫之前,須先提出一個企劃案以及完整的故事大綱。由於結構較龐大,因此故事大綱的字數必須超過三千字以上才會獲得認可。
    大綱獲得通 過之後,必須就電視台規劃的集數作分集大綱;一般的習慣是以四十集為基準。其中會有很多的變數,好比說收視率低可能會以二十集草草收場;收視率極佳,有可 能延長集數。台灣目前電視台的生態並不正確,複雜的情形日後會有專文討論,本文只就電視劇的創作過程提供訊息。
    分集大綱的意思顧名思義是 將每一集的大綱以三百字至六百字呈現,每集的大綱必須把該集的主旨以及重要的具像事件表現出來。由於一小時的戲不算短,因此每一集的大綱中最少要有兩次的 「衝突」,也就是俗稱的「大戲」。連續劇之所以會吸引許多觀眾自然有其映象魅力,但很多戲劇創作者言談中不屑書寫電視劇,因為認為電視劇本的創作層次太 低。但其實若能真正了解電視劇本的寫作過程與方式,就會發現電視劇本要寫得被很多人「認同」也不是一件容易的事。
    分集大綱獲得認可之後, 再來就必須進入分場大綱。也就是將每一集的分集大綱寫成大約三十至四十場的分場大綱;當然這個場數是以一般的創作態度作標竿的。有的連續劇為了省錢幾乎已 變成「話劇」,也就是將近半個小時之內都以同一場次的對白與爭執來呈現,這種方式六十分鐘的戲大概不到五場就解決了。編劇也許應該負一點責任,電視台製作 人、或主其事者可能也要負些責任。
    分場大綱完成而獲得認可後,可以開始進入劇本的書寫工作,方式與電影一樣應力求映象的詮釋;只是電視劇 的需求量較大,編劇往往來不及思索或創作,只好以最簡單的方式「對白」來呈現;另一方面製作人或電視台為了省錢,有時也會主動要求編劇不要寫太多的外景 戲,因為內景(如客廳)可以在棚內搭景拍攝,將節省很多的經費,只是品質有時候可能低劣得令人難堪。
    電視劇本依靠大量的台詞,卻也不能忽 略情境的舖設、角色的性格與衝突。之前曾為民視寫過的「我有兩個丈夫」這齣戲中有一場戲足以說明電視劇的特質,特摘錄如下以供參考。
    故事 的大意是在日劇時代戰爭末期,添發娶了秋菊後被日本徵召到南洋當軍伕,不久軍方送回添發的骨灰,萬念俱灰的秋菊與婆婆相依為命。一個夜裡秋菊救了一名逃兵 炳坤而日久生情,婆婆無奈地答應秋菊再嫁炳坤,炳坤也擔負起照顧二人的責任。沒想到此時受傷的添發回來了,原來軍方送錯了骨灰,事已至此,添發又因受傷、 不良於行、也不能人道,於是雙方協意,秋菊單日與添發睡在東廂房;雙日則與炳坤睡在西廂房。

  S:1 景:小路
  時:日 人: 炳坤
     △炳坤今日很早就把一擔竹筍賣完了,一邊走一邊把玩著方才向雜貨郎買的水粉,這是他預備今晚秋菊過來西廂房時要送她的禮物。

   S:2 景:東廂房內外
  時:日 人:炳坤、秋菊、添發
     △炳坤離三合院前不遠就看見秋菊捧著一臉盆的水,急急走向東廂 房,。原本欲開口呼喚,因困惑而將到口的話咽了回去。
  炳坤:(OS)奇怪?秋菊去添發的房間作啥?今天她應該是去我那邊才對……好,跟過去看 看,看她到底在作啥?
     △炳坤心中嘀咕著,遂躡手躡腳地走到東廂房的窗邊。他想找些空隙瞧瞧裡面的情形,卻失望了;只好將耳朵貼在牆邊, 希望不會漏聽了什麼。
     △鏡頭轉光線略顯幽暗的房間內。添發懶散而沮喪地躺在床上,或許就是這種毫無生氣的氛圍,讓人感覺似乎聞到一股潮 濕的霉味。
     △聽到秋菊推門而入的聲音,添發的表情有著短暫的喜悅,但很快回復原有的冷漠。
     △秋菊將臉盆放在八腳紅眠 床前。
  添發:妳來作啥?今天妳應當去那邊,等一下被那個人看見,那個人臉色會很難看!
  秋菊:今天好熱,我來幫你擦身軀……
   添發:有洗沒洗還不是一樣……
     △秋菊不語,逕自解開並脫掉添發的上衣,擰乾臉盆內的毛巾,再用力擦著添發的上身。
      △黃昏的夕陽從窗口斜照而入,使得房間內有著些許的動能。
  添發:全世界大概也只有我吳添發最窩囊!竟然要跟別人公家某!(共同擁有妻子)
      △秋菊似乎忍著氣不搭腔,?背的手隱約更用力了。
  添發:妳替我想看看,世間還有公理嗎?人家說:天無照甲子;人也要照天理。但是天理 在哪兒?妳說,我到底是上輩子作了什麼傷天害理的代誌?這世人要受這種委屈?
     △添發看秋菊似乎不理他,使他更覺得不悅。
  添 發:秋菊,妳是啞巴嗎?為什不應一聲?妳可知道我現在根本無臉走出去,村子的人怎麼看我,妳會不知道嗎?他們都在笑我「賣某作大舅」!
      △秋菊還是不理他,惹得添發更憤怒,突然搶下秋菊手上的毛巾丟在地上。
  添發:好了啦!我不需要妳加我擦身軀!妳講!我在妳的眼中是不是一個廢 人?為什麼上天要這樣對待我?妳說!妳說呀!
     △添發愈說愈激動,雙手搖晃著秋菊,秋菊感受到無盡的委屈,不覺淚盈滿眶。
  秋 菊:你痛苦…你委屈…你只會為自己想!添發仔,那我呢?你有替我想過嗎?難道這一切都是我歡喜甘願?
  添發:不是歡喜甘願?是按怎妳要嫁他?難 道妳忘了我才是妳的丈夫?
  秋菊:當我接到軍方送回來的骨灰時,你可知道我跟阿娘是怎麼傷心?阿娘好幾次要去跳溪自殺,若不是我攔著她,她早就 死了,而我白天安慰阿娘,可是晚上我也好幾次想跟著你去……就是那晚我要去柴房上吊,才發現炳坤…
  添發:不要提他的名字!
      △窗外的炳坤聽到人提到他的名字,不覺神情更緊張,耳朵貼在牆上貼得更緊了。
  秋菊:我知影你恨他,每個人若是你也都一定會恨他,但是有件事就 算你不聽我還是要講,厝內無一個查埔人,當時若不是炳坤伊……我跟阿娘早就餓死了。也因為這樣,阿娘才作主將我跟他送作堆!
  添發:好了!我不 要聽啦!為什麼?為什麼這種事會發生在我身上。妳告訴我!為什麼?
  秋菊:你可以恨我!也可以恨任何人,但是要怪應該怪這個時局和命運!若不是 戰爭,咱也是跟別的夫妻一樣夫唱婦隨……(泣)
     △秋菊說到傷心處泣不成聲,原本激動的添發反而有些不知所措。
  添發:秋 菊……
     △秋菊擦了擦眼淚,撿起地上的毛巾,然後輕拭著淚水。
     △行動並不方便的添發趁秋菊站在床沿,遂順勢拉著她的 手。
  添發:秋菊,妳知道我並不是真的怪妳,只是我的心實在很難過。我的委屈除了妳,我…我不知道該向誰說?
  秋菊:我知影…添發 仔,我說過這一切攏總是命啦!
     △秋菊要走,添發突然更用力,將秋菊拉回自己懷中。
  添發:秋菊!妳不要走…我要…
   秋菊:不要啦…光頭白日的…
     △添發的雙手緊緊抱住秋菊,秋菊原先有些抗拒,但很快就回應著添發的熱情。
  添發:妳可知道在 南洋時我就常常想回來之後我一定要好好補償妳,就像咱們剛結婚的時候那樣 ──
     △窗外的炳坤似乎感受到屋內的那股熱情互動,更著急地再 度尋找空隙想一窺室內究竟,手上不自覺地將那盒水粉捏扁了。
     △屋內的添發激動地解開秋菊的上衣,用力地吻著秋菊。秋菊似乎也被引動了情 慾,熱情地回應著。
     △當在緊要關頭之際,添發突然警覺自己的不舉,原本的激情突然像被潑了冷水一般。
     △逐漸陷入亢奮 激動的秋菊似乎也感受到添發的退卻,困惑但蕩神地呼叫著添發。
  秋菊:添發……
     △添發突然憤怒地將秋菊推開。
  添 發:妳走啦──
     △被推倒在床邊的秋菊不解地望著添發。
  秋菊:添發……你是按怎啦?
  添發:(怒)妳走!現在就 走!
    △添發將放置旁側的臉盆丟向房門,臉盆的水灑了一地。
  秋菊:你是起ㄒㄧㄠˋ?(發瘋)
  添發:對!我是起ㄒㄧ ㄠˋ!妳趕快走!要不然等一下被ㄒㄧㄠˋ仔打到,妳會倒霉的!
  秋菊:你……你為什麼要這樣折磨我?我知道你不是這樣的人,但是為什麼你要這樣 折磨自己也折磨別人?事情演變到這種地步誰也想不到,但是我要你知道,我對你的心就像我們當初結婚一樣,不管你變成怎樣,我永遠就是你的「家後」(妻 子)。
     △秋菊滿腹委屈掉著淚,撿起地上的臉盆正欲開門離去時,添發又從背後喚住她。
  添發:秋菊──
     △秋 菊停下,但沒有回頭,猶豫半晌,還是決定開門走出。誰知此時添發不顧一切地從床上滾下,然後用雙手使盡力量向前爬行,至秋菊身邊時,緊緊地抱住秋菊的腳。
   添發:不要走……秋菊……不要離開我──
     △秋菊似乎也受了感動,不覺蹲下身來,又與添發緊緊抱在一起。
     △屋外的炳 坤再也忍受不住了,他走到門前想從門縫中偷瞧,沒想到正好踢到地上一瓶空的酒瓶。
     △屋內相擁的兩人聽到門外酒瓶滾動聲,驚訝地分開,秋 菊起身打開房門一瞧,門外正站著表情不悅的炳坤。
  秋菊:炳坤……是你!
  炳坤:我……這是要給妳的!
     △炳坤將水 粉盒塞在秋菊手上,頭也不回地轉身離去。秋菊望著手上那盒已經捏扁的水粉盒,不禁再度悲從中來。

  如果以電影的角度去看待這一場劇本的書 寫方式,是會格格不入的。但如果用另外的面向去思考,要編劇寫出這種俗稱「灑狗血」的電視劇的表達方式,其實也不見得是每位編劇都能辦到的。
   電視劇本著重在人性與情感的「全力放大」,編劇應先拿捏住角色的背景與塑造的性格,在情境對立中全然釋放開來。這自然牽扯更多的人際互動關係以及人情世 故。除了近乎「鬥爭」式的台詞之外,還得兼顧情節的進展,否則易流於停滯的窘境而在原地打轉,這也是一般電視編劇容易犯的毛病。
  列舉這一場作 為討論是著重在同一場中卻有兩個分割的空間與人物同時進行,甚至在沒有見面的情況下有著相互糾葛的互動。同理如果在客廳與房間的兩個空間同時進行著不一樣 的情節,對編劇而言是一項考驗。
  寫電視劇本可能會遇上延長集數的情況,這表示該劇必定是收視極佳雖未必是一種好的現象,但如果非延不可,以編 劇的角度而言,千萬不可增加旁枝人物來延展劇情,這樣轉移陣地的結果反而得不償失,情節將因喪失原有的重心而變得鬆散。最直接而有效的方式是必須拓染事 件,透過新突發的「事件」再度開闢或延長戰場,才不會讓觀眾喪失原有的觀賞興味。

柒、尾語
  劇本的書寫雖因劇種的不同而略有變 化,但其實面對每一本劇本的創作態度應該都是一樣的。如果自覺有很好的題材卻始終下不了筆,這一定是自己準備的素材還不夠勻稱,也就是說感到有交集的點與 具像事件太小,尚不足以架構成一篇完整的故事或劇本。但也千萬別為此而灰心,不妨將這個構想先寫下來,幾十個字的記錄在日後必然會發酵而拓染。
   在建構完整的劇情之前必須要有像文章的起承轉合之類比,也就是整體須有(一)起因、(二)轉捩、(三)結局這三種考量;也有加上佈局而成為四種的要素, 亦即(一)佈局、(二)糾紛進展、(三)轉捩、(四)結局。這些要素中必須兼顧三種編劇的技巧,即(一)解決糾紛之前應該十二分緊張、(二)解決糾紛之 時,要十二分出奇、(三)解決糾紛之後,要十二分滿意。套一句編劇最常用的術語,即是「出乎觀眾意料之外;不失事理人情之中。」
  決定開始寫劇 本之時,必須衡量劇中角色是否真實,編劇應該認清人物的個性與角色性格其實是環境社會所造成的;或者說是與社會脈動相連結甚至相互影響的。因此所謂的不真 實也就是偏離社會的呼應,角色性格就會有脫離現實之嫌。當然人物的描述也應該在這個原則上拿捏出更為獨特性的展現;所謂的獨特性必然是最令觀眾與編劇激賞 之處。基於此,若調配得宜,正反的落差與對比,或陰陽虛實互動的賓主關係,自然就會明朗甚至對情節更加有所助益。
  除了這些,「調性」也是編劇 應該要努力營造與掌握的。雖然喜劇、悲劇或悲喜劇各有其展現的空間,卻不能相互混為一談。這與所謂的「風格」也有某些程度的的關連。好比說希臘國寶級的導 演安哲羅普洛斯的電影始終沒有希臘的豔陽天,以灰濛的霧氣與大雪、泥濘與潮濕、灰濛與陰暗來呈現劇中人物的幽情。這當然也使得他的影片變成了一種獨特的調 性與風格。至於他那聞名於影壇的「一場一鏡頭」自然是一種自創的藝術手法,可以明確地說,所謂一場一鏡頭就是舞台劇的延伸,只是把舞台放大到大自然的場景 罷了。
  完成劇本應該不是什麼難事,但編劇應該捫心自問的是要完成的這齣劇的意旨是否夠得上有厚度?意即在劇本中所呈現的主題精神是否足夠觀眾 深入思索?這是編劇在設定之前就必須在適當的情境中提出一些能夠增進人類永久幸福的一種社會主張或哲理,在前面的章節中曾經提過,編劇在劇中所提的主旨思 考必須兼俱寬廣及厚度,更重要的是這些主旨必須以映象語言或具像動作來呈現,忌諱以直接的台詞說出,避免成為敗筆。
  編劇應該以更多的心思放置 在情境敘述的三角形下面,有時難免會落入類似「散文」的描繪,但如果是相當具像而突出反而是有助益的。因為編劇在劇本中的呈現不是要導演按照劇本來導,編 劇應該在字裡行間提供導演更多的視野以及轉變為映象的空間。也就是一個事件的意義該如何去詮釋,或個人的心事與情緒該如何呼應,都必須轉化為映象語言的當 下提供更多的線索與可拍性。
  總之要完成劇本並非什麼難事,但要完成令人驚豔的作品則需要兼顧一些必須的原則。本文以實務的經驗提供一些創作過 程中的問題與看法,希望對初學編劇或對劇本創作有興趣的人提供一點參考與意見,並希望大家日後在劇本的創作中能多讀、多看、多寫、多聽,百尺竿頭更上一層 樓,為台灣創作出傲世傑出的劇本。

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