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寫劇本是作為導演的空谷迴音

博客來：《荒人手記》中你曾形容自己的小說是「文字的煉金術」，可見你對文字的要求很高，但電影卻是影像的創作，你如何看待自己電影的文字？

朱天文：在劇本部分，我的文字是放棄的，寫劇本只是在做一個秘書的工作，劇本寫出來不是給導演看，之前溝通時導演就已經有無數的小筆記本。就像在耕田一
樣，討論過程才是真正創作的時候，每次有什麼想法，隨時會電話聯絡，有時候很有效率，有時候很蕪雜，因為反覆耕田的過程他(指侯孝賢)太清楚，所以我說像
是秘書的工作，是寫給工作人員看，讓他們籌備，演員也大致有個根據。寫劇本的對象很清楚，就那幾個人，只要務求文字清楚，毫無任何風格。

真正寫小說時，密度高到不能多一個字，也不能少一個字，如果是小說我會非常在意，但電影主要是導演的。文字的部分隨便啦，原本沒有想到要將劇本出書，但是公司的小孩子有自己的熱情，就放手讓他們去做，我也是最後排版出來才看到書。

博：從《小畢的故事》到現在，你寫劇本的態度有沒有什麼不同？

朱：那時候很熱情，片廠都很想去，但是七、八年後，發現電影是導演的，成就感是在討論過程中，寫時只是整理而已。

博：寫劇本和寫小說時，尋找素材的方式有什麼不同？

朱：寫小說是沒有溝通對象的，是在整理自己，跟自我的對話。電影的發動者是導演，如果腦子可以分成幾千層，寫劇本只會動到最上層的波浪，是被動的反應者，
作為導演的空谷迴音。

博：妳寫小說和劇本是交叉著寫嗎？二者之間有沒一定的寫作節奏？

朱：我很難一次做兩件事，因為我正在寫長篇小說，所以《千禧曼波》原本也不準備寫，建議侯孝賢給年輕人寫。侯孝賢要的是真實感，像是半紀錄片，我這次不想要實際參與，但是討論後侯孝賢要求寫個調子出來，讓工作人員有個座標、依據，不然需要拍很多之後再挑選，拍攝的成本會很高。《荒人手記》之後仍要寫長篇，試了很多開頭，但一直被打斷，中間又寫了《好男好女》、《南國再見南國》和《海上花》。

我一直在找容器，寫的東西怎麼裝都裝不進去。去年寫了三萬字之後，發現容器找到了，現在可以把蕪雜的東西全部裝進來，心情就像《紅高梁》裡寫的「妹妹妳大膽的往前走。」

用寫作這顆定風珠抵抗舉世滔滔

博：現在找到的容器是什麼樣子？

朱：小說暫時定名《巫言》。現在的世界太複雜了，無法用單純的形式來表達這種複雜度，曾經寫實主義可以表達。

《巫言》的形式可能像是兩條平行線。一條線是「巫」，就是作者自己，「巫」就是不小心會變成神經病的狀態，看看自己把生活過程什麼樣子。另一條線可以實驗
各種東西，就是「言」的部分，可能是超現實、意識流，也可能是寫實主義的，看生活和各式小說之間是什麼關係。

博：妳有沒有偏好的小說類型？

朱：非常喜歡卜洛克(Lawrence Block)的偵探小說，像是《謀殺與創造之時》，98年我還去紐約把書中的動線走了一遭。

探案的過程就完全是一個創作過程，過程中會找很多沒有用的東西，沒有頭緒，各種東西就像一個拼圖，但是在很平常的狀況下，把拼圖的籃子用兩手晃了一下，拼
圖一下再清楚不過，每片拼圖都到了位置。這就是寫作者與創作之間的關係，到底作者謀殺了什麼，創作了什麼。

原先想按照馬修(偵探小說主角)的動線去寫，但是也不對，後來覺得另一條線可以是非常實驗性的寫。大概會寫15到20萬字，中間已經廢棄了很多東西和開
頭。

博：妳持續寫作的動力是什麼？

朱：用自己的血肉之軀去抵抗時間，去抵抗所有的流逝，現在有各種學說，該有的形式、該說的話都有了，各種資訊撲面而來，如果不是寫作，一下就被沖倒了，寫作可以沉下來、定下來，像我在《荒人手記》中說的「定風珠」，可以非常的安靜專注，像潛到了非常深的海底，找到貝殼裡的珍珠，抵抗舉世滔滔。

博：從《荒人手記》到《千禧曼波》，沉淪似乎一直是妳作品中很重要的主題。

朱：覺得這比較有意思，像一個邊界，最大的張力都在這裡。幾千年來形成的人的邊界在哪裡？人的內在也是一個邊界，要非常知道邊界在哪裡。下一代的年輕人無
所不寫，看起來好像打破禁忌，但其實沒有打破什麼，因為沒有碰觸到邊界，秩序和混亂都存在邊界上。

博：可不可以解釋妳剛才說「把生活過成什麼樣子」？

朱：很不近人情，所有的活動都不參與，要辦什麼事都集中在一天，要寫作時就集中在一個狀態，社交生活幾乎沒有，有人問我，寫現代生活不用去了解嗎？我透過
廣泛的閱讀，什麼都觀察，多說無益啦，寫出來就知道。

雖然沒有社交，但非常熱切地與時代對話，因此很在意身邊發生的事情，是「隱於市」，心其實什麼都在看，很矛盾喔，一方面要抵抗，但也不要到山林與鳥獸混，
抵抗又凝視，耿耿一念，目光炯炯，敏銳度要擦得非常亮，不能有一刻打混。這也是巫的特質，一方面在凝視，一方面在外頭，兩個矛盾的特質。
看出張愛玲的破綻覺得很開心
博：最近還有看胡蘭成和張愛玲的文章嗎？

朱：好久沒看了。上次看張愛玲的書被我看出一些破綻來，她很多作品都是20幾歲時寫的，還是小鬼一個耶，被我看出破綻來很開心，以前哪看得出來啊！

至於胡蘭成的作品，上次是從黃錦樹那裡得到，是胡蘭成與唐君毅的的通信。抗戰勝利後他逃亡到香港，再搭船到日本，我看到的就是他上船後跟唐君毅的通信。他
到日本後很多證件都沉到海浬，一切要重新來過，那時候他40幾歲，就像現在自己，現在看覺得收穫非常大。

博：妳的作品中似乎比較少關心政治。

朱：家中有天心就好了，她非常義憤，我的個性和她不同，跟她先生謝材俊一樣，比較自由主義，每個人都自有一片天，好像跟天心有一份互補。每天早上天心看報紙就開始激烈地評論，她已經那麼激烈，我就沒有必要說了。在她看來我可能更世故。父親還在時，會認為天心沒有得胃癌是幸運，她就像魯迅一樣，所以她需要老公的平衡。

博：妳現在還是用筆寫作嗎？

朱：全家沒有人用電腦寫，因為寫得少，也沒有那個需要用，筆已經跟我的思考連成一線，既然產量少，就做手工藝品。

侯孝賢電影中的女性角色

博：一般都會認為侯孝賢專長在描寫男性世界，妳作為他的編劇，如何看待？

朱：我也從他那邊得到很多，《世紀末的華麗》中有幾篇都是從侯孝賢那邊來的，我們互相影響。侯孝賢早年對女性的印象是從老婆、媽媽和妹妹而來，很傳統、很
隱忍的女性，後來慢慢有《好男好女》、《海上花》和《千禧曼波》，他對女性的印象開始慢慢轉變。

KISS舞廳還在時，有一次楊德昌指著一個年輕的女孩子，他覺得從女孩變成女人的過程是個奇蹟，他用「奇蹟」來形容，他們對女人的理解比較像哥兒們，慢慢
侯孝賢會知道女人有不同的時期。

博：談一談《好男好女》裡的伊能靜和《千禧曼波》裡的舒淇這二位女性角色。

朱：伊能靜是拍《悲情城市》的時候認識的，她在「飛鷹三姝」的時期就注意到她。伊能靜有她的聰明，也是看書的，因為圈子不同，她什麼事都會跟我說，她自己的故事就可以拍成電影了。《好男好女》原本是以朱天心的〈從前從前有個蒲島太郎〉(收錄在《想我眷村的兄弟們》)為底，後來反而是以藍博洲的《幌馬車之歌》居多，因為不想有太多白色恐怖，所以加了現代的部分。

舒淇的部分，因為侯孝賢不是拍類型電影，也就是大家都已在專業的Level上，他拍的是半紀錄片，更要求真實性，沒有舒淇，電影就不存在。侯孝賢拍以前的
事「距離感」很好，拍現代就是他的罩門，他又不是批判式的，他要和大家「和」在一起，距離感掌握不好，《尼羅河女兒》和《好男好女》他都自覺沒拍好。

拍完《海上花》後他希望有更輕舟簡便的現代故事。《千禧曼波》中的Vicky(舒淇飾)是陰暗的，男女關係很亂，接觸舒淇後，侯孝賢要求舒淇一定要對他完
全信任，人的存在感是所有的力量，因為沒故事沒劇情。社會中的陰暗故事是挺過癮的，拍下去覺得舒淇很厲害，侯孝賢是貼著角色走的，這也很像布洛克探案，看
舒淇、環境有什麼，順著去做，舒淇有他自己的個性，不那麼陰暗纏綿，與原本的構想慢慢不同。雖然故事單薄，但是對人的存在感、真實度很有自
信。(2001/11/20博客來)